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/Ellitoral.com.ar/ Opinión

El enorme trabajo de narrar

Una de las razones por las que una Feria del Libro es importante es porque permite descubrir nuevos horizontes literarios, ampliar los conocimientos a narrativas hasta entonces desconocidas o poco exploradas. La experiencia con Gloria Peirano tiene esa huella, la de haber sido un hallazgo en la edición de este año, de la Feria del Libro de Caá Catí. 

Por Carlos Lezcano

Especial para El Litoral

Por Gabriela Bissaro

Especial para El Litoral

La ruta de los hospitales” es la tercera novela de Gloria Peirano, una historia que tensiona lo autobiográfico y la ficción. Participamos del trabajo de producción para la feria que fue sencillo, el trabajo periodístico, sin embargo, fue más difícil, y un desafío interesante, porque Gloria no sólo es una novelista, sino profesora de morfología y sintaxis. Por lo tanto, preguntar sobre la estructura narrativa y los vericuetos de la escritura y su cocina fue complicado.

La novela narra las conversaciones y vivencias de una madre nutricionista y una hija pequeña que recorren hospitales en el conurbano bonaerense.

El auto se transforma en una casa rodante, ya que allí, en ese ir y venir, suceden muchas cosas. Los hospitales, sus jardines, pero sobre todo las cocinas, serán los escenarios de esta historia que tiene como telón de fondo el peronismo de Perón.

En la entrevista conversamos sobre la novela y las dificultades del contar sin explicar.

Gloria Peirano es escritora y docente titular de Morfología y Sintaxis en la carrera Licenciatura en Artes de la Escritura (UNA) y como profesora adjunta de Textos Académicos en la carrera Gestión del Arte y la Cultura (Untref). Es autora de las novelas “Miramar”, “Las escenas vacías” y del ensayo “Manual para sonámbulos”. Colaboró en el guion de los documentales “El día nuevo” y “El estanque”, dirigidos por Gustavo Fontán. “La ruta de los hospitales” resultó ganadora del Segundo Premio de Novela en el Concurso de Letras organizado por el Fondo Nacional de las Artes en 2017.

Hace apenas unas semanas se estrenó “La deuda”, la película que escribió junto con Fontán, que dirige el largometraje.

—¿Cómo comenzó la historia de “La ruta de los hospitales”?

—Inicialmente empecé a escribir tomando un material autobiográfico. Cuando era chica, yo acompañaba a mi madre, que era nutricionista, a varios de los hospitales que figuran en la novela. Traté de transformar ese material propio en algo no pegado, no atado a lo emocional, sino al lenguaje, lo atravesé por el artificio. Todo es lenguaje. El tema es cómo transformar la experiencia en una dimensión que la contiene, la transfigura, y la expulsa finalmente. Porque queda la ficción, la experiencia, ese nudo original desaparece. Escribí la novela en dos años y medio, la presenté al Concurso de Letras del Fondo Nacional de las Artes en el 2017 y ganó el segundo premio. Luego la mandé a dos editoriales, una de ellas (tuve el atrevimiento, porque es una editorial muy grande) fue Alfaguara. 

Sucedió algo, un encuentro (a veces se producen) entre la novela y la editora. Firmamos contrato, tardó un año publicarse. Se publicó, finalmente, en febrero de este año.

—¿Cómo pasaste una historia autobiográfica a una novela?

—Eso me lo pregunté y reflexioné mucho. Como se reflexiona mientras se escribe: sin darse cuenta. La novela te habita, escribas o no, las 24 horas del día. Creo que me até mucho a una cuestión formal y trabajé sobre el material autobiográfico. Mi propia memoria, imágenes, la luz de los hospitales, ciertos relatos. Le di mucha relevancia a la cuestión de la forma porque tengo como una desconfianza de lo autobiográfico en el sentido estricto. En mi modo de entender, construyo una especie de oposición, que me resulta funcional, entre lo emocional y el artificio de la lengua. La vida y la literatura están separadas para mí. Me interesaba contar una historia para un lector y busqué que se operara esa transformación. Que fuera legible. Que ya no fuera mía.  Una solo lo intenta, lo explora.

Me até a la segunda persona. Es una voz. Es una novela que está escrita en segunda persona y creo que esa dirección que tomé me ayudó mucho en esto que te estoy diciendo. A partir de una experiencia autobiográfica lograr algo que pueda transformarse en algo verdadero. Una diferencia entre lo autobiográfico y lo verdadero.

Todo esto es un intento. No digo que se haya logrado o no en la novela, digo que lo intenté.

—Cuando uno lee la segunda persona, que es novedosa además, pasa que nos interpela y pone una distancia, ¿no? Porque es una situación muy íntima la relación de una madre y una hija. ¿Hay un trabajo de distanciamiento?

—Sí, hay un enorme trabajo de distanciamiento. Creo que en ese sentido está escrita en un movimiento de resta, en eso que tiene que ver con lo emocional. En vez de sumar, restar. Lo que cuesta más es restar, ese gesto profundo no de podar frases o párrafos, sino algo más visceral. Lo que no se dice tiene el mismo peso de aquello que se dice y eso debe tener una función narrativa clara. Yo siento que el punto de partida es un núcleo emocional (en el sentido de un universo de sensaciones y percepciones de la memoria, siempre fragmentarios, difíciles de atrapar) y después ese magma tiene que ser atravesado por el lenguaje y, al final, el lector -ojalá- pueda recuperar ese punto emocional inicial pero transformado. Un tamiz. Esa sería la idea. 

—Lo biográfico vinculado a la emoción, a lo vivido y a lo vívido esta pasado por un tamiz teórico. Recordemos que trabajás con eso. Es tu materia de trabajo y de estudio como profesora de Sintaxis y Morfología. Suponemos un trabajo muy arduo de escritura.

—Sí, esta reflexión es posterior a la escritura de la novela, en realidad. Muchas de las reflexiones fueron motivadas por las entrevistas y las preguntas de los lectores. Al responder, pensás, esa situación te hace pensar. Enseño gramática y sintaxis en la Universidad Nacional de las Artes y en la Untref. Hace 26 años soy docente universitaria y sí, tengo una especie de obsesión con la combinatoria de las palabras y de las construcciones dentro de una frase. Es un andarivel obsesivo en mi cabeza, otro es que una novela te habita de un modo permanente. Alguna clase de familiaridad aparece en los cruces de esas rutas mentales. 

También creo que hay que contar una historia, me gustan las novelas que tienen trama, no solo lenguaje. Narrar, no explicar. Narrar, qué tedio, decía Flaubert. Es un enorme trabajo. 

—La novela tiene muchas mujeres, hay un claro desequilibrio o asimetría entre las mujeres y los hombres. ¿Esa es una idea trabajada o es algo que quedó como producto final por la propia fuerza de la historia, que sean protagonistas mujeres?

—Me parece que el universo femenino es una especie de fuerza interna de la novela. Quería contar un universo femenino. En realidad, eso sí es autobiográfico porque es como fue mi vida, mi madre y su familia y sus amigas que eran, en su mayoría, mujeres y formaban una cofradía. Mujeres fuertes, de mucho carácter. 

Mi padre murió cuando yo tenía siete años. Esa ausencia marcó mi vida. Tal vez por eso (y por la ausencia de otras figuras paternas) las mujeres tienen una importancia muy grande para mí, y me interesaba ese universo femenino. Tengo dos hijas, además. En el caso de la protagonista de la novela, esa voz en segunda persona se abre camino en el mundo laboral cuando todavía esto no era tan común. Los años cuarenta en la Argentina. Me encontré con muchas personas de mi edad, cuyas madres también habían sido como esas pioneras, ¿no?, esas primeras mujeres que salían al mundo laboral y la tenían que pelear muchísimo. 

Tuve una conversación muy linda con Leopoldo Brizuela, me escribió por esta novela, cuando salió publicada. Yo no había leído, todavía, en ese momento, su novela “Ensenada”, que es una gran novela. Su mamá era visitadora social y me contó que le interesaba ese lazo, esa época en la salud pública, la de Ramón Carrillo. Me contó que a las visitadoras sociales -no me olvido de lo que me dijo-  les decían “visitadoras de higiene”. Ahí está otra vez el lenguaje, ¿no? También me dijo que ambos teníamos nombres de hijos de madres tardías (hablamos de que ambos habíamos nacido cuando nuestras madres tenían más de cuarenta años, que era extraño en esa época), que nos tendríamos que llamar Gustavo o María Laura, no Leopoldo y Gloria.

—¿Qué es el peronismo en la novela?

—A mí me interesaba contarlo desde la subjetividad del personaje. O sea, como referencia histórica, en un segundo plano, que aparece de forma transversal, no central. Está contado desde la subjetividad de la protagonista.

—Pero te interesaba que aparezca.

—Sí, pero en segundo plano dentro de la subjetividad del personaje. Abordarlo de esa manera, eso es lo que intenté. 

—¿Y por qué? ¿Para el personaje, qué peso tiene?

—Porque me parece que adquiere mayor función narrativa de esa manera que si vos explicás e ilustrás, ¿viste la diferencia entre explicar y narrar? Es crucial esa diferencia. Me interesaba que entrara dentro de la narración, que fuera construido dentro de un personaje, como experiencia de ese personaje.

—¿Cómo trabajaste la construcción de la imagen de los hospitales, que además es permanente?

—Como una experiencia real, mi mamá realmente me llevaba desde que nací a esos lugares. Al Hospital Muñiz, por ejemplo. El hospital, como el espacio en el que habla esa voz en segunda persona. Tal vez lo escribí así. Tengo la imagen, en la memoria, del paredón exterior del Hospital Muñiz deslizándose, cuando llegábamos. El punto de vista es el auto en movimiento, siempre. Hay, por supuesto, una ficcionalización, un alejarse de lo autobiográfico: no es que conozco todos esos hospitales de chica; pero sí, a algunos los conozco muy íntimamente y con percepción infantil. Para mí, un hospital realmente es como una casa, en eso creo que difiero del resto de las personas que no han vivido esta experiencia. De niña jugaba en los hospitales, jugaba en los jardines de los hospitales, llevaba muñecas, llevaba amigas del colegio. Mi madre no me llevaba todos los días, pero para mí un hospital era un espacio cercano y protector. Esa es la imagen que tengo.

—Lo contás desde ahí justamente, desde esa niña.

—Eso es un núcleo, como una cantera a la que una va y busca imágenes, sensaciones, olores, sonidos. Las imágenes, es raro, pero son imágenes muy soleadas, muy luminosas. Las tengo asociadas a la infancia. A la libertad de movimiento. Al descubrimiento. Mi mamá amaba con pasión infinita su trabajo, tenía una gran confianza en el mundo hospitalario como maquinaria eficaz y me dejaba circular, completamente libre, por hospitales como el Muñiz, el Roca o el Británico. Y decía -eso sí está en la novela- que todas las personas deberían pasar, al menos, un día completo en un hospital. 

—La novela se desarrolla en los hospitales pero también en el auto. El auto es un lugar donde suceden un montón de cosas, ¿no?

—Sí. El auto es un vórtice en la novela. Ese espacio en el que la madre maneja y la hija ocupa el asiento del copiloto y escucha. Eso es muy interesante, esto nunca me lo preguntaron directamente así. Probablemente eso sea un centro enorme de la escritura de esta novela. En ese espacio la madre habla y la hija escucha desde el asiento del copiloto.

—También hablabas de la confianza en el hospital más que en la nena, que si la nena se perdía en el hospital, el hospital la iba a cuidar. Esa mirada de que el hospital la cuida.

—Creo que es una mirada que también es recuperable en los trabajadores de la salud; si uno está mucho tiempo en un hospital se da cuenta de eso. Todos piensan así, es natural para ellos lo que ofrece un hospital como experiencia. Cuando uno va a un hospital, observa una dinámica particular que se produce ahí adentro y que tiene que ver con sostener un espacio que está en la frontera. Es un espacio muy especial, porque es un espacio de frontera entre la vida y la muerte.

—Cuando leía el libro pensaba que hay algo que sobrevuela y es la idea de orilla. Cito nada más una línea que dice “… aquello que no es dolor, es sustancia entre los pabellones del Hospital Español de Temperley…”.

—Sí, la idea de frontera. Había, para mí muchos momentos de placer en los hospitales. La memoria infantil los fijó así. El Hospital Español de Temperley, que existe todavía, es un geriátrico y psiquiátrico, un hospital con arquitectura de pabellones. Ahora se construyen hospitales con otra concepción, la del hospital integrado, no pabellonar. El Hospital Italiano, por ejemplo. En medio de los pabellones del Hospital Español de Temperley hay unos jardines llenos de moreras. Yo caminaba por esos caminos en esas exploraciones que hacía (caminar y explorar, eso hacía en los hospitales) y en verano iba también con mis amigas. Nos subíamos a los árboles y comíamos moras. 

—Sabemos que colaboraste con guiones para documentales, ¿cómo es? 

—No tienen nada que ver la novelista y la guionista. Son entidades separadas. Una es gigante internamente, la otra es menor. Justo hoy nos hicieron una entrevista, porque se estrena “La deuda” (es una ficción), que dirige Gustavo Fontán y yo soy coguionista en esa película. Es como si yo hiciera una especie de respetuoso turismo, ¿no?, en el guion. Una especie de escapada, es más liviano para mí. No sé, una novela es una planta carnívora. Es muy diferente porque los directores de cine trabajan con otras categorías -lo filmable y lo no filmable-; las escenas se construyen en esos términos. Para un narrador no hay límites, la imaginación no tiene límites, un personaje, a través del lenguaje, puede hacer cualquier cosa. De algún modo, la escritura de un guion es más instrumental, atada a la posibilidad de que esa escena que escribís pueda ser filmada. Es un trabajo enorme. En la escritura de un guion tenés que colaborar con una materialidad precisa que va a imperar después en el rodaje. Uno puede pensar el rodaje como una reescritura, pero eso ya no es mi territorio, sino el de Gustavo, que es un gran director, con un trabajo realmente único en el cine argentino.  

—En una entrevista decías que vas escribiendo frase a frase. ¿Cómo es esto? ¿Es como tirar un hilo? ¿Cómo es?

—Sí, yo tengo la estructura general. La estructura sí la tengo, para mí es importante tener la estructura general de la novela antes.  Tener una estructura general, el título, el final, a veces tengo la frase del final (estoy escribiendo una novela ahora y apareció esa frase del final, como una enviada) y después voy tirando frase a frase, como de un ovillo, un trabajo artesanal. 

—¿Tomás nota, escribís en un cuadernito, algo?

—Escribo ideas en el archivo de la novela, debajo, desordenadas. Una zona ordenadísima, tabulada, con tipografía específica, uniforme, que es el texto de la novela, y al final, con bastantes páginas intermedias, para evitar la contaminación por cercanía, ideas sueltas, párrafos que saco del texto, frases cortadas, palabras. Una selva. Escribo las frases, el párrafo, lo pulo, no trabajo mucho con borrador porque me siento perdida si trabajo con un borrador. Escribo, corrijo, escribo, corrijo. Esa dinámica. Después, por supuesto, hay una corrección final grande, pero hay como una ficción metodológica que indica que, antes de avanzar, la frase que acabo de escribir es la definitiva. 

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