El pop británico y europeo

Por Julio Sánchez Baroni (*)

Nació en Villa Ángela, Chaco, es licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires, ha sido docente de la Universidad de Nueva York y actualmente de la Universidad Nacional del Nordeste. Escribe crítica de arte en diferentes medios (La Maga, La Nación, Clarín) y es director de la revista digital NAÉ, Nuestro Arte de Enfrente, editada por la Fadycc (Unne)

Especial para El Litoral

El arte pop es popular (diseñado para un público de masas), pasajero (solución a corto plazo), fungible (fácilmente olvidable), barato, producido en serie, joven (dirigido a los jóvenes), ingenioso, sexy, tramposo, sugestivo y gran negocio”, escribía Richard Hamilton (1922-2011) en una carta a Peter y Alison Smithson para proponer una exposición de arte pop, aunque en ese entonces, 1956, no existía nada parecido a lo que se entiende hoy por arte pop. 

Hamilton creó la obra más emblemática del pop británico, un pequeño collage de 26 x 25 centímetros que se conserva en el Kunsthalle de Tübingen, al sur de Alemania. Se llama ¿Qué hace a los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos? y en la escena aparecen un hombre musculoso y en slip levantado un gigantesco chupetín rojo, una pin-up sosteniendo sus senos con pezones de brillantina, electrodomésticos varios, como un televisor que emite la imagen de una mujer al teléfono, un grabador a cinta y una aspiradora que llega mucho más arriba que las comunes, según señala una flecha publicitaria; el cielorraso es la fotografía de parte de la luna tomada por un cohete explorador y sobre el piso hay una alfombra que es en realidad la fotografía aérea de una multitud en una playa; por la ventana entran las luces de una marquesina cinematográfica anunciando El cantor de Jazz. Junto al retrato de un prócer hay una historieta de Joven Romance, sobre la mesita auxiliar una lata de jamón y en la pantalla de la lámpara la marca Ford. El collage, hecho con recortes de revistas de actualidad, fue concebido como afiche para la muestra This is tomorrow que organizaron en forma cooperativa los miembros del Independent Group. Este grupo conformado por Hamilton, los arquitectos Peter y Alison Smithson, el fotógrafo Nigel Henderson, el escritor John McHale, el artista Eduardo Paolozzi y el crítico de arte Lawrence Alloway se reunía intermitentemente en el ICA (Instituto de Arte Contemporáneo) entre 1952 y 1955 y discutían sobre la tecnología moderna y la cultura de masas, temas de comunicación, la eficacia de los signos y los métodos de reproducción modernos. 

Hay que situarse en la época para imaginarse la excitación de los ingleses con la novedad de las “biromes”, los long-play, y las revistas a color. Gran Bretaña terminaba recientemente con las restricciones de la posguerra y miraba azorada el glamour de Hollywood y los entretenimientos de la televisión. Tanto en Inglaterra como en los Estados Unidos aparecieron los mismos fenómenos culturales de masa, Elvis Presley, los Rollings Stones y los Beatles, la generación de los beatniks y los hippies.

Los otros artistas que se acercaron a la estética del pop fueron: Peter Blake (1932-) que incorporaba en su obra postales kitsch y fotografías de pin-ups o de jóvenes estrellas y autor de la portada del disco Sgt. Pepper Lonley Hearts Club Band, de los Beatles (1967); Joe Tilson (1928-) que hacía relieves de madera jugando con la tautología de imágenes y palabras; Caja A-Z, de amigos y familiares, por ejemplo, era un casillero de madera con las letras del abecedario donde cada amigo debía donar un objeto para llenar el módulo que tenía su inicial. David Hockney (1937-) también perteneció a esta generación de artistas, aunque su iconografía se distanciaba un poco de ellos. En 1961 viajó a Nueva York donde conoció a Claes Oldenburg y tres años más tarde se radicó en California donde se sintió fascinado por la opulencia de las mansiones, las palmeras, las piscinas y el goce sensual del sol.

Nuevo realismo

Con el nombre de Nuevo Realismo el crítico francés Pierre Restany (1930-2003) agrupó a artistas que prestaban atención a una nueva realidad caracterizada por la reacomodación de la economía mundial y el sistema capitalista de producción y consumo. La primera presentación del grupo se hizo en 1960 en Milán, pero las actividades posteriores se concentraron en Paris. Como los artistas pop estadounidenses, los nuevos realistas incluyeron en sus obras el mundo del consumo y la publicidad, la cultura popular, los desechos y la tecnología. Pero de ningún modo el Nuevo Realismo fue el equivalente europeo del pop americano, en el fondo hubo una batalla ideológica entre los dos. 

En 1964 se llevaba a cabo la tercera Documenta de Kassel y al mismo tiempo la Bienal de Venecia, en ambas estaban mostrando Jasper Johns y Robert Rauschenberg. Este último ganó el primer premio de Venecia, hecho que fue leído por muchos como una victoria conclusiva del arte americano sobre el europeo, o por lo menos como una actitud desafiante sobre el viejo esquema del arte mundial. Restany apoyaba a su grupo a la vieja manera de las vanguardias europeas, escribiendo y publicando manifiestos; entre sus protegidos estaban Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Ives Klein, Daniel Spoerri y Jean Tinguely, más tarde se unirían César, Christo, Mimmo Rotella, y Niki de Saint Phalle. Trabajaban con técnicas no tradicionales como impresión fotográfica, aerógrafo o spray. El décollage (o affiches lacérés) fue una técnica muy usada por los franceses Jacques de la Villéglé y Raymond Hains, y el italiano Mimmo Rotella; consistía en arrancar parte de los afiches pegados en la calle dejando al descubierto los que ya habían sido pegados anteriormente. Mientras en los Estados Unidos John Wesselman, Edward Ruscha y Robert Indiana resaltaban los colores estridentes y las letras gigantescas de los cartelones publicitarios, los europeos señalaban su envejecimiento a causa de las condiciones climáticas y las agresiones de los paseantes. Mientras en los Estados Unidos John Chamberlain aprovechaba los dobleces naturales de los autos chocados para hacer esculturas abstractas, en Francia, César los aplastaba para convertirlos en su propia tumba. 

Visto de este modo, se podría afirmar que los europeos transcendían la ilusión del consumo. La tecnología tampoco los convencía demasiado y Jean Tinguely creaba máquinas absurdas que funcionaban sin objetivos claros, giraban, hacían dibujos en forma frenética, producían sonidos, echaban humo y algunas se autodestruían. El suizo Daniel Spoerri llamaba tableaux piège (cuadros - trampa) a sus obras, en efecto “atrapaba”, literalmente pegaba, objetos usados como un servicio de mesa con su vajilla, cubiertos, panera y botellas para mostrarlos de tal forma que parecían sobras de un restaurante. Durante sus años de estudio el búlgaro Christo Javacheff trabajaba para el gobierno “mejorando” el paisaje existente a lo largo de la ruta del Orient Express: reorganizaba la maquinaria de las granjas, reagrupaba los troncos de madera en pilas y cubría los pajares con lonas para mostrar la aparente prosperidad del país. En 1960 se unió al grupo del Nuevo Realismo y comenzó a envolver objetos encontrados en las calles en tela o en polietileno para después atarlos con cuerdas, más que el objeto en sí le interesaba su ocultamiento. Comenzó con sillas, libros y ejemplares de revistas hasta que en 1964 se trasladó a Nueva York para emprender proyectos cada vez más ambiciosos envolviendo monumentos, puentes, edificios y valles.

Así como Warhol repetía una y otra vez sus imágenes de latas de sopa de tomate, Arman acumulaba objetos dentro de recipientes de vidrio; sus coléres (rabietas) intentaban captar el instante en que algún objeto, casi siempre un instrumento musical, era violentamente destruido fijando los fragmentos resultantes en una relación precisa. Luego comenzó a encerrar los objetos de consumo en cajas de plexiglas o en una masa de plástico transparente, dándole una dimensión museística como si quisiera detener un proceso irremediable de disolución. Arman también fue responsable de Le Plein (El lleno) llenando la galería de Iris Clert en Paris con cientos de tachos de basura. La obra fue una respuesta a Le Vide (El vacío) una muestra con la misma sala totalmente vacía, responsabilidad de Ives Klein, sin duda la mayor figura de todo el grupo. El artista nacido en Francia en 1928 recurrió a modos no ortodoxos de hacer “pintura”: con lanzallamas, con lluvia natural o con muchachas desnudas embadurnadas de pintura que se revolcaban sobre telas extendidas en el piso. A pesar de pertenecer históricamente al grupo de los Nuevos Realistas, Klein estaba a años luz de sus colegas preocupados por el consumo. No le importaban los objetos, por eso hizo Le Vide, en 1958 vaciando de mobiliario y pintando el espacio totalmente de blanco. Otras de sus acciones fue ofrecer en venta “zonas de sensibilidad pictórica material” que se pagaban en laminillas de oro que el artista arrojaba de inmediato al Sena mientras el comprador incineraba su recibo de compra. La dimensión metafísica de su obra trascendía ampliamente la visión del mundo contemporáneo de los artistas pop americanos y de la mayor parte de los nuevos realistas.