Por Julio Sánchez Baroni (*)
Nació en Villa Ángela, Chaco, es licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires, ha sido docente de la Universidad de Nueva York y actualmente de la Universidad Nacional del Nordeste. Escribe crítica de arte en diferentes medios (La Maga, La Nación, Clarín) y es director de la revista digital NAE, Nuestro Arte de Enfrente, editada por la FADyCC (Unne)
Especial para El Litoral
Así como la performance tiene un desarrollo en el tiempo, los artistas del Arte Povera (pobre) trabajaban con elementos que asumían formas y significados a partir de su condición mutable y cambiante. El término arte pobre fue acuñado por el crítico italiano Germano Celant en 1969 para describir el trabajo de Michelangelo Pistoletto (1993-presente), Alighiero Boetti (1940-1994), Giuseppe Penone (1947-presente), Giovanni Anselmo (1934-presente), Luciano Fabbro (1936-2007), Giulio Paolini (1940-presente), Pino Pascali (1935-1968), Gilberto Zorio (1944-presente), Mario (1925-2003) y Marisa Merz (1926-2019), Pier Paolo Calzolari (1943-presente) y Jannis Kounellis (1936-2017).
El arte povera vino del norte de Italia (que de pobre no tenía ni tiene nada) y su objetivo era remover el “re” de la palabra “representación”, para forzar al espectador a confrontar la realidad desnuda del objeto y su parecido a nada excepto a sí mismo.
Tradicionalmente los objetos artísticos fueron concebidos como repositorios de ideas y emociones, pero para los artistas del povera constituían la convergencia entre el arte y la vida a la vez que le daban mayor jerarquía a los hechos y las acciones. En palabras de Celant, el arte povera era: “El redescubrimiento de la tautología estética: el mar es agua, un cuarto es un perímetro de aire, el algodón es algodón, el mundo es un imperceptible ensamble de naciones, un ángulo es la convergencia de tres coordenadas, el piso es una porción de baldosas y la vida es una serie de acciones”.
Si bien se sacaba partido de la literalidad de los materiales, no se dejaban de lado las resonancias poéticas e históricas o su potencial metafórico o simbólico. La convergencia de la que hablaba Celant era el encuentro de un pasado ordenado con un presente confuso y contingente.
La Venus de los trapos (1967) de Pistoletto, por ejemplo, yuxtapone la tersa perfección de un desnudo clásico con el caos de un apelotonamiento de harapos de tela. En noviembre de 1967 Celant publicó en la revista Flash Art, su artículo Arte povera, apuntes para una guerrilla donde hace un paralelo entre una situación social revolucionaria y un momento de rebelión estética. En esa misma nota Kounellis afirmaba: “Es importante ser libre y la libertad se manifiesta concretamente en formas estéticas”; para Celant era perentorio liberarse “de un sistema racionalista, de la coherencia, del pop art, del minimalismo y del op art”.
Hablaba de un arte pobre “en oposición a un arte complejo, que no aporta ideas o cosas al mundo, pero que descubre que ya están allí, un arte interesado en el presente, en contingencias y eventos como una convergencia de arte y vida, algo semejante a lo que plantea Grotowsky en su concepto de teatro pobre”.
Por esta razón Celant aprobaba del pop art solamente los films de Warhol, como aquel en que se limitaba a apuntar la cámara hacia un hombre dormido y simplemente dejarla correr seis horas.
No hay que olvidar que mientras en los Estados Unidos triunfaba el pop art y la exaltación del consumo, en Europa se vivían las revueltas estudiantiles de mayo de 1968 con una furia sin precedentes. Las ocupaciones universitarias y las simpatías de los sindicatos provocaron una crisis casi fatal en el gobierno de Charles de Gaulle.
Jannis Kounellis (1936-2017), de origen griego, conjugó en sus obras estructuras industriales duras con elementos agrícolas orgánicos como el algodón, la tierra, plantas y animales vivos.
Alimentar a los animales para mantenerlos implicaba la presencia del artista que podía aprovechar la ocasión para hacer una performance.
En 1967 presentó un trabajo que consistía en una serie de lechos de arena plantados con una veintena de cactus de diferentes variedades y de crecimiento lento; contra un panel monocromo se podía ver un papagayo vivo hamacándose en su palo y atrás una escultura cúbica de metal desbordada con un montón de algodón. En otra ocasión (1969) presentó once percherones en la galería L’Attico de Roma como una forma de dramatizar el contraste entre el mundo de la naturaleza orgánica y el mundo artificial del arte creado por el hombre.
Desde fines de los cincuenta hasta mediados de los 60 Kounellis se preocupó por las letras, números y signos que, como los de Jasper Johns, eran representaciones literales de abstracciones. Mientras pintaba estos cuadros Kounellis cantaba. “Cantaba mis pinturas y esa fue mi primer performance”, aseguraba el artista.
En 1960, cuando todavía era estudiante, Kounellis presentó en Roma una selección de estos trabajos, y se vistió con uno de sus cuadros evocando las actuaciones del dadaísta Hugo Ball en el cabaret Voltaire de Zurich.
Desde 1969, hizo una serie de esculturas en forma de camas con fuego incluido, era una forma de aludir al nacimiento y a la generación de una nueva forma. En 1970 emplazó a una mujer en el borde de estas camas, la envolvió en una frazada y ató una antorcha de propano en su pie. Kounellis exaltaba el sentido simbólico del fuego como renacimiento, rebelión y renovación.
