Por Julio Sánchez Baroni (*)
Nació en Villa Ángela, Chaco, es licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires, ha sido docente de la Universidad de Nueva York y actualmente de la Universidad Nacional del Nordeste. Escribe crítica de arte en diferentes medios (La Maga, La Nación, Clarín) y es director de la revista digital NAÉ, Nuestro Arte de Enfrente, editada por la Fadycc (Unne).
Especial para El Litoral
Land art o earth work es el nombre genérico para referirse a los paisajes naturales o urbanos modificados por un artista. Para hacerlo muchas veces debe recurrir a ingenieros, cuadrillas de obreros, maquinaria pesada y hasta equipos de aviación, sin excluir un buen soporte financiero. Se pueden rastrear antecedentes ancestrales en manifestaciones como Stonehenge, en Inglaterra, o las líneas de Nazca en Perú. Los earth works se ubican lejos de los centros urbanos y muchos de ellos tienen carácter efímero, por esta razón se puede tener acceso a ellos a través de la documentación, como fotografías, mapas, dibujos, o videos. Irónicamente esa documentación tiene una cualidad artística tan cuidada como la obra de arte tradicional.
Robert Smithson debutó como escultor a principios de los 60 con cajas geométricas llenas de grava y piedras acompañadas de mapas y fotografías aéreas; los materiales naturales eran vestigios de los sitios documentados en los mapas y fotos. El artista consideraba que esta era una forma de llamar la atención sobre la negación cultural de la naturaleza que se exhibía amputada de un inmenso todo. Llamaba non-site (no sitio) a la obra en la galería, para oponerla a un site (sitio) exterior. En algunas obras el contraste se acentuaba aún más cuando cubría los rincones de espejos en paredes y piso para apilar las piedras que se ordenaban simétricamente en los reflejos.
Pronto Smithson abandonó el non site para dedicarse exclusivamente al site. A orillas del lago Great Salt, en el estado de Utah, creó su Spiral Jetty (Muelle en Espiral), removiendo toneladas piedras y tierra para crear una espiral que giraba hacia adentro de su centro. Las aguas del lago subieron y por consecuencia la espiral está hoy totalmente sepultada por las aguas y sólo se conoce a través de las fotografías.
Michel Heizer realizó en 1969-70 su Doble Negativa, que consistía en la remoción de 240.000 toneladas de piedra arenisca y roca volcánica en una meseta de Nevada. Se hicieron dos especies de rampas gigantescas, una frente a la otra, separadas por un estrecho cañón, la escala del trabajo se podría adjetivar como “heroica”. Heizer actuó por negativa, ya que eliminó materia en vez de agregarla y logró un espacio inquietante, como un gigantesco santuario.
No se puede hablar de escala heroica en artistas británicos como Richard Long que producía arte de sus caminatas en línea recta, círculo o cuadrado. La caminata en sí misma no podía ser experimentada directamente por una audiencia que sólo podía acceder a su documentación: un mapa de ruta o una lista de las cosas que veía mientras caminaba, fotografías o una sinopsis hecha con rocas. Long podía hacer un alto en su travesía para formar un círculo o una línea con palos, piedras o simplemente desgastando el terreno con sus botas.
Estas huellas eran dejadas para que fuera desintegrada por las fuerzas de la naturaleza y sólo podía ser presenciada por el público en la fotografía expuesta en la galería de arte. De esta forma se planteaba el problema de cuál era la obra de arte, si la fotografía o el paisaje modificado.
Walter de Maria llenó una galería de arte de Múnich con 1.760 pies cúbicos de tierra húmeda provocando un fuerte contraste entre la tierra oscura y las paredes blancas. Era una forma de traer literalmente, sin evocar, el paisaje a la galería de arte incluyendo sensaciones no tradicionales como la fragancia de la tierra húmeda en medio de un ámbito urbano.
Ligthtning Field (Campo de relámpagos) es quizás su obra más espectacular, consiste en 400 postes de acero inoxidable de seis metros de alto levantados a la altura del nivel del mar, e independientes de las fluctuaciones del terreno de la meseta desértica de Nuevo México. Los frentes de tormenta oscurecen el paisaje quebrado violentamente por los truenos y relámpagos atraídos por los postes. De Maria logró aunar en su obra el cielo y la tierra unidos por energía pura. La misma empresa petrolera de Texas que hizo este trabajo ayudó a excavar, a un costo de medio millón de dólares, el hueco para que de Maria enterrara en 1977, para la Documenta 6 de Kassel, un poste de bronce de un kilómetro de largo.
Lo único visible era la punta superior, un disco de cinco centímetros de diámetro. Para la misma exposición el británico Stuart Brisley realizó Supervivencia en circunstancias extrañas, un agujero en la tierra cavado con sus propias manos donde vivió dos semanas. Brisley consideraba el Kilómetro Vertical de Tierra de de Maria como un antojo libertino y en contrapartida quiso plantear el estado rudimentario en que se podría reducir la civilización occidental a causa de sus derroches insensatos.
El búlgaro Christo participó en Paris del grupo de los Nuevos Realistas liderados por el crítico Pierre Restany; más tarde junto con su esposa Jeanne-Claude comenzó a modificar el paisaje natural y el urbano mediante envolturas gigantescas. En 1969 empaquetó durante diez semanas la costa de Little Bay en Australia con 10.000 metros cuadrados de tela. En el valle Rifle de Colorado montó una cortina gigantesca y en los condados de Sonoma y Marina de California hizo correr una valla continua de cuarenta kilómetros de largo durante 14 días. En todos los casos Christo cuidó no alterar el equilibrio ecológico de los lugares afectados y financió todos los proyectos con el dinero proveniente de los dibujos preparatorios.
