Por Carlos Lezcano y Gabriela Bissaro
Especial para El Litoral
Hace una semana terminó la 11a edición de Play Videoarte y Cine Experimental en el Centro Cultural Universitario en la ciudad de Corrientes y lo hizo remarcando la importancia que tiene el evento no solo para Corrientes y el Nordeste, sino también para todo el país.
Cursos, seminarios, talleres, además de exhibición de obras son parte de un evento único curado de modo milimétrico por Maia Navas que crea, año a año, situaciones y experiencias diversas que abren a los participantes y espectadores mundos nuevos desde la experimentación y el juego pero también desde la investigación.
Navas crea en este espacio otros espacios, nos muestra otras formas de producir imágenes y nos invita a que cada uno pueda encontrar en el laberinto de Play su camino y con la sensibilidad a flor de piel logre llegar a lugares impensados.
La propuesta es huir de la monotonía, de ver lo mismo del mismo modo, de salir del aturdimiento y la ceguera de lo convencional para ver desde otros lugares otras propuestas.
Invitado por Play, Mariano Ramis llegó a nuestra ciudad para dictar un seminario y en ese marco conversó con El Litoral sobre los distintos aspectos de su seminario en Corrientes.
—Tu charla en el Play se llamó “La video imaginación” ¿De qué trata?
—Suelo dar clases en la facultad y me gusta mucho ponerle títulos porque creo que se hace más entretenida para uno y también para la quién la escucha, es algo distinto que puede tener su poesía y distintos recorridos. La idea de la imaginación sale de un libro de un filósofo francés llamado Gilbert Simondon cuyo libro se llama “Imaginación e invención”.
A partir de allí quedé muy conectado con su percepción y su concepto de la imagen, así que voy a hablar bastante sobre eso y por eso terminé poniéndole ese título a la conferencia de Corrientes.
—¿Dónde queda la materialidad del video y cómo dejamos volar la imaginación? ¿Cómo se puede ir sosteniendo una cosa, un soporte, en algo que no tiene tal cosa?
—La charla va a tener que ver bastante con la idea de video como soporte de la cuestión tecnológica. Es un soporte, que es algo que surge en la década del 60 y que modifica un montón la escena de las artes audiovisuales porque simplifica la tarea de hacer una grabación de cosas que suceden con imágenes y con sonidos. Anteriormente eso se hacía con el fílmico que demandaba revelados, equipos muy costosos, sistemas de producción más complejos. El video, en su momento, se decía que vino a democratizar la posibilidad de hacer audiovisual.
La charla tiene que ver bastante con eso, con los comienzos en la década del 60 y de esas cuestiones, pero también con una percepción de la imagen actual que tiene que ver con la inteligencia artificial. Entonces, quizás sí, en el momento que hable de video voy a hablar mucho de la tecnología, pero cuando hable de imaginación voy a hablar de cosas que suceden en la mente, que no tienen soporte material y otras que suceden con inteligencia artificial, esa es la idea de la charla.
—¿Quiénes son los precursores de estos sistemas? ¿Del soporte video?
—Siempre se habla del coreano Nam June Paik como la primera persona que tiene una cámara Sony que usa para trabajar con videos o las del Centro del movimiento Fluxus y obviamente Yoko Ono.
Me interesa un artista que se llama Wolf Vostell, pero también Peter Kubelka y mucha gente más. En Argentina, particularmente estaban en el Di Tella pero en la década del 80. Una persona muy cercana a mi formación es Carlos Trilnick, fue central porque es uno de los pioneros en videoarte en Argentina, y ahí es donde yo medio que me empecé a meter en ese mundo, con Carlos.
—¿De dónde surge la inquietud por la imagen en tu caso?
—Eso es difícil de saber, es un misterio. Pero tengo muy claro que cuando era adolescente, tuve mi primera computadora a los 13 años, estaba viendo una animación que había hecho y dije, “quiero hacer esto toda la vida”. Lo logré usando software que apareció en un diskette un día, porque antes no se bajaban de internet, te llegaban en diskettes. Y así, un día estaba escuchando música que había puesto, después hice la animación. Habré tenido 13 o 14 años. Lo sentí con mucha claridad y es lo que he hecho desde entonces.
—Desde muy joven empezaste a experimentar con diferentes técnicas y soportes. Cuánto de esto determina una obra o incluso determina nuestra imaginación, volviendo ahora así al tema de la charla o de la conferencia, cuánto estamos ya formateados digamos para pensar según lo que nos dicta el momento, la técnica de moda.
—Hace poco volví de Canadá. Allí estuve investigando particularmente inteligencia artificial, montaje y video, estuve cinco meses dedicándome a eso, gracias a una beca del Bureau of International Education, en la Concordia University, de Montreal, con la tutoría Ricardo Dal Farra. Me interesa observar eso para ver qué es lo que queda vacante. Por ejemplo, en mis trabajos utilizo inteligencia artificial, últimamente estoy utilizando técnicas de Zantleifer, uso no sólo, la ampliación de imágenes con sistema de inteligencia artificial y otra clase de cosas pero en mi trabajo originalmente está en papel. Trabajo en papel, y trabajo con tinta y salsa de soja, eso son mis materiales y lo que me interesa en el momento actual y un poco está dicho en el cable diseñario es esto que fija en programación, se habla mucho en programación pipeline que sería la tubería del proceso.
Me interesan mucho los procesos, sumarlos uno detrás del otro y que en esa sumatoria haya cierta irrupción, cierta heterotopía, si siempre usas todo informático, haces una parte manual, una parte al azar, una parte a la impresora. A veces, tengo procesos que me toman todo el día para hacer un segundo de animación y eso me interesa; y creo que implica empezar a entender cómo funcionan estas herramientas que muchas veces facilitan el trabajo y trato de hacérmelo un poco más difícil a través de esas herramientas.
—Vos estás describiendo algo muy manual.
—Sí, hace unos años estaban los monitores de CRT de raso, los de tubo, como los televisores que tenían la parte de atrás. Cuando uno veía a través de un satélite esas teles que tenía una resolución y una nitidez y una visibilidad muy inferior a la que tienen las actuales, el papel perdía un montón de sus cualidades, la pulpa, el papel, el detalle, como quedaban las cosas; entonces, yo empecé a trabajar haciendo láminas o haciendo obras exhibidas en papel porque no me gustaban como se exhibían en la pantalla, pero ahora, los monitores de 4k, 6k, 8k yo creo que hacen un buen trabajo con el papel y es un lindo momento para hacer que todo se mezclen y vuelva la pantalla y que se vea bien en la pantalla. Pero, sí. El proyecto que mencioné hace un ratito, el proyecto IDIS habla de eso, quizás no es la palabra central de IDIS la tecnología, sino la palabra medio. La palabra medio es la tensión entre tres cosas; usos, formato y tecnología, y ahí entra un poco con la idea del uso que se le da y los formatos en los que se comercializa que se hace popular, una cosa que es un poco más compleja de la tecnología sola y ese es como un punto muy interesante.
—Justamente en medio de los usos, los formatos y la tecnología, ¿cómo juega el tiempo? Hablo del tiempo como elemento, el tiempo como estética en las creaciones.
—Ahora se puede hablar de varias cuestiones con respecto al tiempo, pero ahora lo que sucede con los últimos avances de la inteligencia artificial en cuanto a creación de imágenes es esta técnica de texto-imagen, que uno escribe una descripción de algo, aunque sea de una cosa insólita tratada, le da enter y aparece una representación visual de eso, y la palabra pront significa inmediato, aparece inmediatamente . Uno viene de una época en la que uno se acaba una foto, la llevaba a revelar, en mi caso yo soy de San Pedro provincia de Buenos Aires, un pueblo pequeño, enviábamos los rollos a la farmacia, la farmacia lo enviaba a Buenos Aires y después de una semana volvía y veíamos las imágenes después. Hay una cuestión que explica el medio un montón, qué clase de cosas hacés cuando tenés 36, solamente 36 fotos en un rollo, qué clase de cosas hace cuando tenés infinitas en tu teléfono y le podés sacar una foto a la comida que estás comiendo o a cosas medio inverosímiles para hace 20 o 30 años atrás. Y el tiempo juega un rol importante, seguramente.
—¿Qué es cine estructural?
—Es una especie de vanguardia no tan popular, no se habla mucho de él. El cine de vanguardia siempre se habla del Neorrealismo italiano, de las primeras vanguardias del siglo XX, el Surrealismo, el Dadaísmo, el cine, etc. Pero me interesa mucho el cine estructural porque es una escuela cinematográfica que involucra a mucha gente que viene de otras disciplinas; o gente que escribía, que hacía fotografía o escultura, de repente se metían al cine y empezaban a jugar mucho con la materialidad del cine y eso es lo que termina resolviendo el título que se le pone posteriormente a ese grupo de artistas. El hecho de que trabajan mucho con la materialidad, hay un artista fundamental qué es Hollis Framptom que además es escritor por ejemplo.
—¿De qué año hablamos?
—Hablamos de la década del 60, principalmente en Estados Unidos, pero hay exponentes en Europa como por ejemplo Curt Kren que es austríaco, pero no hay muchas obras disponibles para buscar en Internet pero tengo todo el material para compartirlo, porque como muchas cosas estaban, antes estaban en YouTube pero después fueron bajándose por derecho de autor. Yo llegué a bajarlas a tiempo.
—¿Y en Argentina?
—En Argentina el cine estructural podría ser Claudio Caldini con más de una obra de los 70 principio de los 80, pero yo creo que Caldini es un exponente. Caldini trabaja mucho el cine 8 milímetros 16, en una película muy conocida que se llama “Ofrenda”, no sé si la conocen que es una serie fotograma a mucha velocidad, de Margarita una atrás de la otra y hay una cuestión también poco religiosa con respecto a eso de la ofrenda, pero bueno hay un montón de autores. Y para mi es un buen plan previo para hablar de video, es como la ebullición previa a que surja el video con toda su diversidad en un formato económico como el 8 milímetro 16, que empiezan a usar personas que no saben de cine y que empiezan a hacer experimentos que son muy rupturista y muy interesantes.
—¿Te interpelan las fronteras de la disciplina o las herramientas y qué ves en la investigación?
—Me resulta muy atractivo el trabajo y la investigación. Creo que tiene que ver con que uno se formó trabajando con una computadora. La computadora es, lo fue siendo a lo largo de los años un espacio que contenía varios medios, podíamos hacer música, impresiones, hacer películas, podíamos escribir un libro; entonces, creo que para mi generación (tengo 43 años) todo empezó naturalmente. Era posible hacer cosas con la computadora. Me formé como “artista” de manera autónoma y después me formé en la universidad. Hoy en día los distintos métodos y videos particularmente como soporte, como decía también recién del cine estructural, es una tecnología, un medio que son muy atractivos para gente venida de otro lado porque son muy fáciles de usar. Entonces, cuando uno ve el video experimental de la década del 60, tiene todo tipo de obras, performance, también se hacía escultura con televisión, habían obras de video que estaban asociadas con la danza, la videodanza, la videopoesía, videoperformance, como decía recién, la videomúsica; así que si uno se formó dentro del ámbito del video es natural estar entre distintas disciplinas, es un paso previo al arte transmedial si se quiere.
—¿Qué diferencia hay entre el registro de una obra de danza, de teatro o de un concierto y un video que atraviese o que combine las disciplinas?
—La idea es que, en una obra de videodanza, la cámara tiene un rol porque también baila dentro de la escena. En un registro uno trata de no intervenir en lo que está sucediendo y pone eso en manos de un profesional que controle la iluminación, la composición, el encuadre, el foco. En el caso de un video que integra la disciplina pasa todo lo contrario. Recuerdo, por ejemplo, aunque no es un caso particularmente de danza lo que voy a hablar, pero es el caso de Paul Harris que dice que la cámara es un pincel; porque cuando usa la cámara, la usa como un pincel y las películas tienen un movimiento constante. Imagínense a alguien que tiene un pincel, una brocha en la mano, con la cámara. Es un manchón de movimiento todo el tiempo y produce esa clase de cruces, aunque a veces son un poco insólitos, donde se integran los lenguajes de una disciplina y trascienden a la otra. Entonces, ahí podría estar la diferencia.
—¿Cómo hablas en tus charlas de inteligencia artificial, cómo se lleva la creación y la inteligencia artificial?
—Es un re tema. Estas herramientas, particularmente la herramienta texto-imagen, texto-imed que es tan popular ahora en plataformas como Dali o Xiaomi (que te podes hacer usuario gratuito), al segundo estás creando obras de artes en términos visuales, generan la sensación de que es muy simple. El otro día le decía un amigo que para mí es como el arte terminal donde no tenés que hacer prácticamente nada. No me parece que esté mal eso, pero yo disfruto más hacer. Tenías la opción de estar un rato, agarrar un poco los lápices, usar la impresora, tocar una cosa, jugar. Prefiero jugar, cuando ya no tenga como para hacer otra cosa quizás sí voy a escribir un texto y a ver qué sale, pero ahora prefiero divertirme y eso no me parece divertido. Básicamente eso es lo que puedo decir ahora, sin tener algún prurito en contra de quién le parezca que escribí un renglón de un sistema generado por otra persona le haga una obra es el artista, pero me entretiene lo otro.
