La fuerza de lo colectivo

Por Carlos Lezcano

Especial para El Litoral

Por Natalia Schejter

Especial para El Litoral

El teatro es un arte que funciona indefectiblemente de manera colectiva. Durante el proceso creativo trabajan técnicos especializados, diseñadores de luces, de sonido, de escenografía, realizadores, maquilladores, vestuaristas, y un largo etcétera de posibilidades, además de los indispensables cuerpos vivos en escena llamados actores. El director teatral es el encargado de coordinar y guiar el armónico funcionamiento de todo este cúmulo de subjetividades. Una tarea compleja para la que no existen fórmulas unívocas. Una tarea que requiere de una mirada atenta, de una escucha amplia para dar lugar a la creatividad del resto del equipo, en definitiva pareciera ser la capacidad de garantizar el funcionamiento de todos esos recursos creativos en pos de lograr una poética teatral honesta y que refleje la pluralidad de subjetividades que conforman la escena. 

Jorge Dubatti trabaja y divulga una disciplina de la teatrología llamada Teatro Comparado. Esta considera los fenómenos teatrales tomando en cuenta el concepto de territorialidad, es decir analizando el teatro en su contexto geográfico-histórico-cultural en relación y contraste con otros contextos. La charla que mantuvimos en “Todos los Vientos” con el pedagogo cordobés Luciano Delprato que llevó a cabo una “Clínica de dirección teatral y puesta en escena” en toda la región NEA, da cuenta de que, en términos de Teatro Comparado, no existe un teatro regional, sino teatros regionales. El teatro es una actividad colectiva que refleja las particularidades de cada territorio que lo contiene, y a la vez, convive y se nutre de cada orilla vecina. 

—¿Hace cuánto venís a estas asistencias a directores regionales?

Hace cinco meses más o menos. Empecé a ir a la región porque estuve de jurado de la Fiesta Provincial del Teatro de Misiones en diciembre del año pasado y ahí tuve mi primer contacto más profundo con el ambiente teatral específicamente de Misiones; pero me contacté un poquito con gente de toda la región y, a partir de ahí, empecé a viajar periódicamente y hace ya cinco o seis meses que estoy en esto.

—¿Cuáles fueron tus primeras impresiones?

—Para que se entienda el tipo de trabajo que hago, implica involucrarme en los procesos creativos de los distintos directores y directoras de todo lo que el Instituto Nacional de Teatro llama región NEA, que incluye la provincia de Misiones, la provincia de Corrientes, la provincia del Chaco y la provincia de Formosa.

Mi trabajo consiste en recorrer los distintos procesos, participar de los ensayos y dar una mano en el proceso de llegada de esos ensayos a un espectáculo teatral que se encuentre con el público.

El teatro de la región es un teatro muy particular, que yo creo que está muy marcado, por un lado, por la inminencia de la frontera, la relación cultural con Paraguay y con Brasil es muy fuerte. También por la presencia del mundo guaraní, con una herencia latente originaria que pulsa desde el fondo gran parte de la poética. Y en tercer lugar por la frondosidad del ambiente natural, la presencia constante del río y de la selva, de la vegetación.

—Como caracterizás a la región en general y entre las cuatro provincias en particular: ¿hay diferencias en cada uno de los lugares?

—Creo que cada provincia está pasando por distintos momentos culturales. Me parece que Misiones, particularmente, está viviendo un momento de gran emergencia; hay una gran efervescencia en torno a la ciudad de Posadas, mucha potencialidad, mucha producción y frondosidad en la producción.

Me parece que el teatro correntino tiene un arraigo más profundo. He visto procesos y realizadores con más trayectoria, con más anclaje en la tradición teatral y con más recorrido.

Chaco está pasando un momento de transición. Cuando yo empecé a viajar a la región -hace unos diez años atrás- estaba en un momento de efervescencia y creo que ahora están en un momento de recambio.

La provincia de Formosa tiene una densidad de producción más pequeña, pero también podemos encontrar alguno de los trabajos más personales y particulares que hay en la región.

—¿En este programa estás asesorando a nueve directores de Corrientes?

—Sí, son 39 proyectos en toda la región. Es un trabajo bastante agotador, muy satisfactorio porque en 39 proyectos vas a encontrar diversidades de todos tipos. Hay directores/as, actrices y actores, dramaturgias locales, creaciones colectivas, algunos textos clásicos revisitados. Hay espectáculo de clown, espectáculo de teatro físico, hay realmente una diversidad inmensa.

—¿Podés contarnos qué es la dirección teatral?

—Es bastante complejo responder esta pregunta, por lo menos de manera breve. Pero podríamos decir que una de las características que tiene el rol de la dirección teatral es que funciona como el punto de eje, de una especie de pirámide invertida, que podría representar el sistema teatral donde convergen, en ese punto, las distintas líneas interdisciplinarias que conforman el hecho teatral.

El teatro es una disciplina artística de cruce, donde confluyen las artes visuales, la música, la literatura, la actuación y la danza, el trabajo específico con el cuerpo, el encuentro colectivo que implica reunirse para ir a ver el teatro. Es decir que también tiene un aspecto político y gregario muy particulares.

Es una práctica muy compleja. La práctica artística es de una complejidad alta y en el centro de esa complejidad, tratando de garantizar un diálogo productivo entre todas esas voces, tratando de garantizar una polifonía justamente del campo poético teatral, está la figura de la dirección.

—Cada director debe tener sus formas, sus propias búsquedas, acompañar treinta y pico de esas búsquedas, ¿es difícil?

—Inclusive diría que en la misma dirección, o sea, el mismo director o la misma directora desarrollan estrategias diferentes en una obra que en otra. Ni siquiera vamos a encontrar constantes reaseguradoras en una sola figura directorial, si no que la misma figura directorial también va a estar obligada a flexibilizarse y cambiar, transformarse, según las condiciones de un proceso o las de otros.

Es decir que la diversidad y la flexibilidad están garantizadas, una parte importante como pedagogo es -justamente- tratar de no hacer “tabula rasa” y de no bajar fórmulas técnicas mágicas que sean aplicables a todos los casos, sino tratar más bien de mudarme un ratito a la subjetividad de cada director/a, tratar de hacer nido ahí, con esta persona.

—¿Viste directores-dramaturgos o actores-dramaturgos?

—Sí, claro. Es muy común. En el teatro independiente argentino -justamente- una de sus marcas tiene que ver con cierto elogio de lo inespecífico de la condición de teatrista. Mientras que en el teatro comercial o en el teatro oficial uno puede encontrar una lógica más de la división del trabajo, una lógica más, si se quiere, industrial de la división del trabajo.

En el campo del teatro independiente los roles son flexibles, móviles y muchas veces la misma persona ejecuta más de una tarea o en un momento ejecuta una y se cruza la otra. Esto me parece que es una característica particular del teatro independiente, del teatro de autor, de autogestión. Tiene varios nombres, pero es un teatro que se acerca a lo artesanal y se aleja de lo industrial.

—¿Y este cambio permanente de roles te parece como una virtud o una complejidad?

—Creo que es una característica particular de esa teatralidad. Tiene sus ventajas y sus bemoles, justamente yo abrazo la profesión desde el lugar de lo independiente y lo autogestivo. Y hay algo en el corazón de lo teatral que yo encuentro profundamente contestatario y profundamente revulsivo en relación a ciertas normas que el status quo del mercado y el status quo de la lógica industrial establecen. Me siento inclinado a decir que esa inespecificidad -de lo que te estoy hablando- está vinculada a una especie de virtud. Lo que pasa es que también es inevitable encontrarse una serie de problemas, en  relación a esa inespecificidad. Diría que es una condición sine qua non del teatro de arte.

—¿Cuál es el vínculo que encontraste entre el director que marca mucho sin dejar espacio al actor y el otro que sí cede lugar a un trabajo más colectivo?

—Tengo una postura técnica y ética particular donde yo creo que el director, mientras mejor hace su trabajo, más colectivo es lo que ocurre en el proceso. Es decir, el teatro tiene una complejidad a la que se accede a través del vínculo intersubjetivo que supone un crecimiento en la diversidad poética que está pasando.

Es decir, un director o directora solos van a lograr siempre una teatralidad mucho menor, mucho más pequeña, restringida a la que se puede acceder si esas fuerzas se colectivizan. Yo, tanto a directores o directoras con una impronta más fuerte, como con directores y directoras con improntas un poco más leves, yo lo que les recomiendo todo el tiempo, desde el punto de vista pedagógico, es que el triunfo de la eficiencia de nuestro trabajo tiene que ver con poder poner a funcionar una fuerza colectiva, donde ya ustedes y nosotros lo que a veces se genera esa especie de River-Boca se desarticula y ya nadie sabe qué cosa es de quién. Una especie de lucha contra la lógica y el copyright. Yo creo que es importante para que una obra teatral llegue a buen puerto y desplieguen toda su potencia.

—¿Qué tiene que tener una obra para que sea exitosa? y ¿qué tiene que pasar con el público para que uno diga “esto está funcionando”?

—Me parece que lo que no puede dejar de pasar es que se establezca un tipo de contacto. Pienso que hay espectáculos que generan una zona de contacto muy vasta y espectáculos que tienen una zona de contacto más pequeña, lo que uno estaría buscando desde cierto horizonte ético, que no necesariamente garantiza el éxito de nuevo en términos comerciales, ¿no es cierto? Justamente, la lógica comercial es una lógica que, en el teatro de arte, estaría siendo puesta en tela de juicio; por lo menos estaría bajo sospecha esa lógica. Entonces, en esa lógica donde colocamos bajo sospecha a la idea misma de éxito comercial, yo sí podría pensar en que un espectáculo teatral logra ser idéntico a sí mismo, en la medida que puede establecer contacto con todas las personas que conforman ese hecho teatral y eso hace a todos y todas espectadores y espectadoras que están esa noche, ese día, en la función, sin excepción de ninguna o ninguno.

—Que no le sea indiferente a ninguno.

—Que no le sea indiferente a ninguno, que no deje a ninguno sin tocar. Hablo de contacto en un sentido como más amplio, más ambiguo y no tanto de comunicación o adscripción que son ya formas más reguladas del encuentro. Lo importante es que haya un encuentro; luego, qué va a pasar en ese encuentro es inefable y el teatro desea que sea inefable.

—¿Cómo ves en la relación entre directores, regionales o locales y dramaturgias locales?

—Es una relación muy dinámica, esto se repite también en distintos lugares de la Argentina, en esto la zona de la región no es una excepción. Creo que hay una tradición muy libresca en el ámbito teatral argentino uno podría pensar que en otras expresiones teatrales de latitudes más alejadas de la literatura, donde -no sé- la danza o la expresión corporal por ahí están más presentes. Sin embargo, la tradición argentina en general está muy arraigada en la dramaturgia, en la escritura; y esto en la región está muy presente. Siempre una disputa constante con lo que las ciudades centrales, sobre todo Buenos Aires, van a tratar de instalar en el centro de lo teatral.

Por lo general Buenos Aires funciona como la medida de lo correcto y lo deseable, y nos pone a la gente de las provincias en necesidades de establecer cierto tipo de batalla cultural, de contienda cultural para también poder hacer oír nuestras propias voces e instalar nuestra propia poética, que a veces están en consonancia con lo que ocurre en las ciudades centrales y a veces no. Y a veces están en una polémica.

Es natural que una ciudad como Buenos Aires esté dialogando con Madrid o con París o con Berlín, es raro pensar que la ciudad de Posadas o la ciudad de Resistencia van a establecer un diálogo con esas ciudades centrales europeas.

Lo cual no implica que haya en esas ciudades un peor o mejor teatro, significa que es un otro teatro que hay que descubrir y a veces la emergencia de unas dramaturgias tiene que ver con que la dramaturgia es la parte del teatro que viaja más fácilmente. Yo te puedo mandar por mail una dramaturgia, en cambio, no te puedo mandar por email un espectáculo teatral. 

Al ser eso la parte más dinámica, es también la que es más peligrosa en término de colonialismo poético. Ahí es donde hay una interesante batalla poética que librar del teatro provincia.

—¿Hay diálogo interregional? ¿O ves que cada provincia hace por su propio camino e historia?

—Hay diálogo. Naturalmente, por ejemplo, entre la ciudad de Corrientes y Resistencia una sinergia muy particular, que tiene que ver también con la tensión de sus similitudes y sus diferencias. Corrientes es una ciudad antiquísima que está allí donde está y que muchos años antes de que exista la Argentina. Y el Chaco es una provincia que tiene 60 años o pocos más años de edad; entonces, esa tensión entre tradición y contemporaneidad está muy presente en el diálogo de esas dos ciudades.

—¿Y eso se ve en la escena?

—Se ve en la escena y se ve también en los cruces. Es muy habitual que artistas de una ciudad trabajen en la otra y viceversa. Mientras que la ciudad de Formosa está marcada por su propia experiencia, por cierto grado de autarquía cultural, donde me parece que ese diálogo está más aislado. La ciudad de Posadas y la provincia de Misiones, en general, tienen este diálogo más intenso con el Paraguay. Son características particulares que voy descubriendo y puedo hablar muy torpemente, no soy un experto ni muchísimo menos.

—Pero lo interesante es que vos lo ves en la escena teatral.

—Sí, son impresiones, ya te digo, precarias, provisorias, de las que te puedo ir hablando en base al derrotero que he hecho por los distintos ensayos de los compañeros y compañeras.