Antecedentes del pop art estadounidense

Por Julio Sánchez Baroni (*)

Nació en Villa Ángela, Chaco, es licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires, ha sido docente de la Universidad de Nueva York y actualmente de la Universidad Nacional del Nordeste. Escribe crítica de arte en diferentes medios (La Maga, La Nación, Clarín) y es director de la revista digital NAÉ, Nuestro Arte de Enfrente, editada por la Fadycc (Unne)

Especial para El Litoral

Quiero ser una máquina; en el futuro todos serán famosos por quince minutos; todos tomamos Coca Cola y ninguna cantidad de dinero le podría dar al presidente de los Estados Unidos una botella de Coca Cola mejor que la del vago de la esquina”. Estas son algunas de las declaraciones que hicieron famoso a Andy Warhol, el más conocido de los artistas del pop art estadounidense. El pop art, abreviación de popular art, fue una tendencia hegemónica de los años sesenta en los Estados Unidos y en los países europeos donde recibió otra denominación: nuevo realismo. También fue llamado neo-dadá por el uso de objetos cotidianos que había hecho el dadaísmo creado en 1916 en Zúrich. 

Marcel Duchamp (1887-1968)   había inventado el término ready made para describir los objetos de producción masiva que él elegía y designada como obra de arte, como Rueda de bicicleta (1913) o Fuente (1917). 

Max Ernst (1891- 1976) había utilizado catálogos de venta para hacer sus collages, Francis Picabia (1879-1953) hizo retratos como el de Alfred Stiglitz como una máquina fotográfica Kodak o el de Max Jacob como una linterna Eveready. Pero los dadaístas no fueron únicos en incorporar los objetos que anunciaba la publicidad, los collages de Pablo Picasso o George Braque también siguieron la misma dirección y Fernand Léger ya había notado que los objetos en las vidrieras obligaban al cliente en potencia a detenerse; para él las llaves o las bicicletas tenían el mismo valor que la figura humana y en su película Ballet Mécanique de 1924 ya anticipaba algunas de las técnicas del pop cuando aislaba un objeto o un fragmento de objeto y lo presentaba sobre la pantalla en primeros planos de dimensiones gigantescas. 

Jaspers Johns (1930-) y Robert Rauschenberg (1925-2008) no fueron artistas propiamente pop, pero sí el puente hacia este movimiento. Recibieron influencia de John Cage (1912- 1992) que como compositor abolió la distancia entre los sonidos accidentales y los elegidos. Del mismo modo, para estos artistas todo tendría la misma jerarquía. Rauschenberg produjo una serie de telas con imágenes serigrafiadas, algunas tomadas de la historia del arte y otras de los medios de comunicación masiva que aparecían constantemente en los diarios, revistas y en los boletines informativos de la televisión. Para Johns, la bandera de los Estados Unidos se había convertido por efecto de una sobreexposición en un objeto vacío de contenido, y lo único que le interesaba es resaltar su aspecto formal de franjas y estrellas. Lo mismo haría con números y mapas. En ese entonces la escena estaba dominada por los expresionistas abstractos, liderados por Jackson Pollock y Willem de Kooning. A esta estética de sentimientos volcados en la tela mediante chorreaduras de pintura, Rauschenberg incorporó elementos ofensivamente incongruentes como una cabra de Angora embalsamada encerrada en una cubierta de automóvil (Monogram, 1959).

Nació una nueva expresión conocida como assemblages, que consistía en juntar objetos para producir arte, aunque esos objetos ensamblados nunca perderían el sentido ni su identificación con el mundo de todos los días de donde fueron tomados. 

El nuevo interés en los materiales del entorno fue articulado por primera vez por Allan Kaprow (1927-2006). En 1958 escribió un artículo, El legado de Jackson Pollock, donde proponía abandonar el “artesanado y la permanencia por el uso de materiales perecederos como periódicos, hilos, cinta adhesiva, pasto que crece o comida real para que nadie tenga duda que la obra se convertiría pronto en polvo o basura”. Esta declaración de Kaprow fue la base para un nuevo tipo de teatro no verbal llamado happening. Kaprow proponía un arte que creciera en un terreno de interacción con el mundo inspeccionando sus materiales, quería que el arte deje de ser una entidad autónoma y divorciada de la vida para que hubiera en cambio una continuidad entre ambos. De Pollock siguió el ejemplo de incorporar material de desecho en sus pigmentos. Afirmaba: “Pollock nos ha dejado en el punto que deberíamos estar preocupados y hasta mareados con el espacio y los objetos de todos los días. Lejos de satisfacernos con la sugestión que hace la pintura de otros sentidos, debemos utilizar las substancias específicas de la vista, el sonido, el movimiento, la gente, el olor y el tacto. Toda clase de objetos es material para el nuevo arte: pintura, sillas, comidas, luces eléctricas y de neón, humo, agua, calcetines viejos, un perro, películas y miles de cosas que serán descubiertas por la generación presente de artistas”. 

El assembalge también fue utilizado por artistas como Jim Dine (1935-), Edward Kienholz (1927- 1994) o George Segal (1924-2000). Este último desafiaba las distinciones convencionales entre escultura y pintura, objeto y ambientación. Sus figuras fantasmales parecían habitar un limbo creado por luces de neón, captaban escenas urbanas simples como un hombre frente a un cartel cinematográfico, un grupo esperando la luz de semáforo o un conductor de autobús, todos tenían en común un aspecto vencido y resignado. 

De alguna forma Segal estaba poniendo en escena la crisis de individualidad que atravesaban los americanos en los años sesenta cuando se impusieron los patrones de colectivización cuyos fetiches eran las estadísticas y una irracional adoración de la posesión. El centro de atención social dejó de ser el individuo, ahora lo reemplazaban los objetos y sus relaciones. La integridad e identidad del individuo fue amenazada por el poder de los medios de comunicación masiva y la industria publicitaria que lo ahogaba con sus mensajes.