Disidencias sexuales en el teatro argentino y en los carnavales del litoral

Guillermina “Mina” Bevacqua es doctora en Teoría e Historia de las Artes, egresada de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Como investigadora e historiadora cumple con una tarea fundamental y –paradójicamente– bastante silenciosa, darle voz a los sin voz. Hemos oído muchas veces eso de que “la historia la escriben los que ganan”, y no se trata solo de la historia social y política que estudiamos en la escuela, en la historia interna de todas las disciplinas sucede que hay sectores legitimados por las instituciones y otros componentes de lo que Bourdieu llama campos de poder, y otros que quedan en las sombras, por supuesto que siempre atravesados por las realidades sociales y políticas de su contexto. Guillermina se ocupó de estudiar las trayectorias de las travestis, dentro del campo de las artes escénicas de Buenos Aires y específicamente en el marco de los activismos políticos que esta comunidad lleva adelante, tema con el que se doctoró becada por Conicet. Esa tesis titulada “Todos los caminos conducen a Batato”: una cartografía teatral de las desobediencias sexo-genéricas en el Centro Cultural Rojas (1984-2014) recibió tres premios en el 2019. Por un lado, la primera distinción en el concurso “Publica tu tesis” del programa Investiga Cultura de la Secretaría de Cultura de la Nación; por otro, el primer premio del concurso de ensayos, género no-ficción del Fondo Nacional de las Artes y el primer premio del concurso “20 Años de Teatro Social” del Instituto Nacional del Teatro. Próximamente cosechará esa tesis hecha libro.

El camino de la investigadora no termina allí, actualmente está trabajando con una beca posdoctoral de Conicet en Temas Estratégicos. Este recorte sigue la misma línea de investigación en desobediencias sexo-genéricas, pero específicamente en los carnavales del litoral argentino. Guillermina es entrerriana, y si bien hace base en Buenos Aires, así como atiende a un sector algo postergado en las historiografías teatrales locales, también pone el ojo en lo que sucede más allá de la Capital Federal, dándole de nuevo oídos atentos a las disidencias doblemente descentralizadas del campo de poder simbólico.

—“Todos los caminos conducen a Batato” es el título de tu tesis doctoral. Contanos qué te movió a trabajar este tema, por qué surgió esto.

—Yo soy de Entre Ríos, en el momento en que terminé la secundaria no teníamos allí carreras de grado, y quería estudiar teatro. Se estudiaba en Buenos Aires, con toda esa imaginería que implica estudiar en la gran ciudad y cuando fui a estudiar, elegí una carrera que es la de Artes, en la Facultad de Filosofía y Letras. Paralelamente siempre tomaba talleres de teatro, y entre esos talleres que hacía, conocí a Susy Shock, quien hoy es una de las activistas trans sudaca más reconocidas. Con ella, participábamos en un centro cultural autogestionado, en el contexto de la crisis del 2001. 

Los centros culturales en la ciudad de Buenos Aires tuvieron un espacio muy importante, como espacio de refugio, donde inventar las maneras de seguir y donde también se estaban gestando instancias de enunciación que en otros momentos no tuvieron una cierta visibilidad. Ustedes saben que el movimiento social de las travestis se conforma en los 90, pero de ahí a que lograron posicionarse en la sociedad, a partir, por ejemplo, de lo que fue la derogación de los edictos policiales hubo un largo trecho. En el 2007 y en ese contexto se gesta El Teje, el primer periódico travesti latinoamericano, y en cada presentación de lanzamiento de este proyecto, que se realiza en el Centro Cultural Rojas que depende de la UBA, había un hecho escénico que anunciaba el nuevo número. En ese momento estaba terminando mi carrera de grado y lo que estaba advirtiendo es que de las compañeras que tenían una trayectoria escénica larguísima, ninguna había sido mencionada en el contenido académico de la carrera. Entonces, en una charla con Marlene Wayar, me dice: “¿Por qué no existieron travestis en la historia del teatro argentino?”. Fíjense ustedes que lo que hizo Marlene en realidad es retomar una pregunta que viene de la historiografía feminista que dice ¿por qué no existieron grandes artistas mujeres en la historia del arte? Pero en esas charlas, lo que estábamos dando cuenta era que el movimiento social de mujeres trans y travestis había quedado por fuera de este interrogante, un interrogante además que es de Linda Nochlin, y que es de 1971. Entonces, pensemos en lo desfasados que estaban estos movimientos políticos al interior de las historiografías artísticas. Fue así como empecé a tejer una cartografía teatral, yo digo una cartografía teatral porque es un modo de hacer un mapa.

—A fines de los 90, Jorge Dubatti escribe un libro sobre Batato, que es importante, pero lo analiza desde el punto de vista del hecho teatral. 

—Claro, y las cuestiones de género no tuvieron en ese momento el grado de visibilidad que adquirieron después, el libro de Jorge es de 1995, y fue una obra paradigmática, porque incluso los popes de la investigación teatral, en ese momento, no consideraban a Batato como un actor. Entonces, sirve para pensar quiénes tienen estatus de artista y quiénes no en base a su propia trayectoria de vida.

—Tu tesis se llama “Todos los caminos conducen a Batato”. ¿Cómo son esos caminos?

—Ese camino, primero es un título que me regaló Fernando Noy en la entrevista personal que le hice, trabajé mucho sobre historias de vida, sobre entrevistas, porque al no encontrar en otro lugar estos relatos, las entrevistas con las artistas fue fundamental para poder tramar. Y lo que pasaba era que, por un lado, en El Teje se le hacía un homenaje continuo a la figura de Batato, -ustedes piensen que El Teje se editó y se publicó en el Centro Cultural Rojas y allí la sala principal se llama Batato Barea-; entonces, cómo unir esos puntos históricos de fundación de un centro cultural de la ciudad de Buenos Aires y ese nuevo movimiento que se estaba tramando en el nuevo milenio. Me preguntaba, ¿por qué esa recurrencia en la figura de Batato era puesta en voz de las entrevistadas? Entonces, Fernando Noy un día me dijo, “es que todos los caminos conducen a Batato”, en este camino de la desobediencia sexo-genérica, de la disidencia sexual en el arte, todo el tiempo se remitía a Batato, y se le hacía referencia también apelando a esta figura mítica. Pero a mí me gusta también pensar que todos los caminos conducen hacia Batato, pero que hay toda una constelación de artistas alrededor que estuvo en la escena, pero que no fue abordada por las historiografías teatrales. Por lo tanto, esa era la manera de pensar su figura. 

—Es linda la idea de la constelación para pensar en todas las disciplinas, que siempre hay constelaciones por descubrir como en la astronomía.

—Claro, es como más poético, también lo podemos pensar en términos de genealogía si se quiere. Hay una desobediencia en Batato en la que su figura es como anacrónica, porque de su devenir travesti él decía, “yo no me siento mujer, no me siento varón, no me siento ni siquiera travesti”. En los términos que se entendía la noción de travesti en aquella época, como aquella figura que imita cierto modelo de mujer. En realidad, el concepto de la travesti, en tanto identidad política, lo que quiere es desajustar lo que se entiende, incluso como varón y como mujer, y que no necesariamente corresponde a lo que se entiende como varón y como mujer.

—Lo que nos acabás de resumir es tu tesis doctoral, y luego ¿cuáles son los caminos que te conducen al carnaval de Corrientes?

—Cuando una termina ciertos recorridos de investigación siempre queda algo en el tintero, y lo que me había quedado en el tintero era que así como se remitía a la figura de Batato, los carnavales para las disidencias sexuales eran un espacio de afirmación identitaria, un lugar donde tenían cierta permisividad social. Recuerden que los últimos edictos policiales en el país fueron derogados con la ley de identidad de género, en el año 2012, porque justamente eran anticonstitucionales; decir que alguien no podía “vestir con las ropas del sexo contrario” y digo entre comillas porque es una noción muy tradicional. Entonces lo que pasaba era que en los tiempos del carnaval, las normas sociales eran suspendidas y en estos espacios, las maricas, las locas, la disidencia sexual en general podían tener cierta permisividad, sin que la policía las lleve presa, por ejemplo. Pero hay muchas historias que cuentan que terminaban de hacer la salida en el corso y la policía las estaba esperando para llevárselas en el patrullero, pero ahí estaban todos los comparseros también haciendo una especie de cordón para que pueda salir el colectivo y no las metan en cana a las travestis ni a las mujeres trans.

—Claro, porque para ellas era su identidad, no estaban jugando al “vale todo” solamente en el marco del carnaval.

—Claro, no era el travestismo como este dispositivo más bien escénico, sino que es como una enunciación de un deseo propiamente dicho, de su vivencia interna del género. Entonces esto también tenía que ser atendido, cómo sus relatos de vida se inscriben en estas prácticas escénicas. Cómo a partir de estas instancias tramaron complicidades, cómo tuvieron un lugar de enunciación real, porque, por ejemplo, Lohana Berkins dice algo así como “éramos los bufones de la corte, pero estábamos en la corte”. O sea, a pesar de que tenían estos códigos escénicos, ellas estaban en la corte, estaban en la calle diciendo “yo soy”. En mi corpus, yo trabajé sobre Malva Solis, por ejemplo, que fue la abuela travesti que tuvo el movimiento en Buenos Aires, y la última entrevista que le hice a Malva fue meses antes de morir y ella tenía 85 años; o sea que la tesis toca los carnavales del 50, del 60, y después también trabajé mucho con otras sobrevivientes. Y digo sobrevivientes porque la comunidad trans travesti en Argentina tiene una expectativa de vida de 35 años. Entonces, al tener yo la posibilidad de dar cuenta de estas trayectorias de una persona de 40 o 50 años, realmente son relatos de sobrevivientes a un sistema que las marginó, que las criminalizó, que las encarceló y que incluso produjo la desaparición de personas sin que la sociedad incluya ese número en los desaparecidos.

—Una cosa es Batato Barea y todo lo que significó y otra cosa son los carnavales; son escenarios diferentes, uno es de teatro y otro es el espacio público, cambia, ¿o no?    

—Claro. Pero vos fíjate que el movimiento que hizo Batato fue justamente invitar a las travestis de los carnavales para que ingresen a sus prácticas escénicas en los teatros. Y ese es el caso también de Klaudia con K, que fue una odalisca de murgas, Klaudia era uruguaya y se fue a Buenos Aires a los 16 años buscando mejores destinos para su vida y tempranamente en 1986 conoce a Batato en las murgas. Batato en ese momento salía en los carnavales con Fernando Noy, Jorge Gumier Maier y Urdapilleta. Hay una anécdota muy linda que dice que a Urdapilleta no lo dejaban participar en los carnavales porque tenía una estética muy desfachatada, como cuando lo veíamos en los programas de Antonio Gasalla, y así salía en los carnavales, entonces no lo querían dejar desfilar y dice Fernando Noy que habló con el capitán de la murga y le dijo que él era sobrino de Luisina Brando y que ese día iba a ir a verlo, y dice Noy que como el argentino es muy cholulo, lo dejaron participar. En esas salidas alocadas fue que Batato se hizo amiga de Carmen Castagnaro y de Klaudia con K, y las invitó a participar a sus espectáculos de poesías performáticas. Entonces pienso cómo se produce justamente el tránsito desde el carnaval hacia un espacio como la Universidad de Buenos Aires, considerando que a la comunidad trans y travestis se la excluyó del sistema educativo, cómo pudo ser este tránsito posible en el Centro Cultural Rojas. Y fue, inicialmente, a partir de estas prácticas escénicas en la década del 80.

—Y haciendo la operación contraria (de la “academia” al carnaval). En el carnaval de Corrientes vos encontraste mucha teatralidad, ¿cierto?

—Claro, porque también lo que pasa es que una se pregunta sobre  qué se dijo en la historiografía teatral académica, y lo primero que encontramos es que no se considera en la historia del teatro al carnaval como un hecho artístico, se lo considera como algo paracultural, para-artístico, como algo donde lo artístico no prima. Ahí tenemos una de las definiciones más bellas del carnaval que es de Marcelo Fernández, que dice que el carnaval es una obra de arte en movimiento. Esta concepción habilita el lugar de lo artístico al carnaval. Entonces, trabajamos sobre lo que se llaman las vacancias, esas cosas no dichas dentro de los relatos historiográficos. Y bueno, como el corazón tira para el litoral, me pareció que lo más pertinente era empezar a hacer este recorte en estas prácticas del carnaval del litoral. 

—¿Y cómo son las diferencias de este carnaval con el de Entre Ríos?

—Más que diferencias …mirá, María Moreno dice que “en sus tacos las travestis llevan un mapa sin fronteras”. Estamos hablando de ciudades del interior que son conservadoras, donde esta permisividad desobediente queda en estas prácticas, pero es muy difícil de ser reconocidas en otros tránsitos. Por eso, para las disidencias sexuales no encontré muchas diferencias, sino modos similares de enunciación que configuran un mismo mapa sin fronteras. En general, todavía no hice comparaciones en sí respecto de los espectáculos, pero sí hay un modo de hacer distinto porque en Entre Ríos la comparsa se encarga de la producción de los trajes, hay un hacer más colectivo y no cuenta tanto la producción individual.  

—¿Qué te pareció esta característica particular del carnaval de Corrientes, que es show de comparsas que se hace en el anfiteatro?

—El show de comparsas primero que me pareció hermoso, pero va un poco dentro de lo que una siempre quiere encontrar. Acá me pasa que uno va a ver una comparsa y si no sé la historia, a veces no la puedo ver en el desfile. En cambio, acá al estar todo tramado con una unidad de tiempo, del principio, el desarrollo y el final, es más fácil de entender lo que la comparsa quiere contar, y además porque le agrega ciertas cuestiones al espectáculo. Por ejemplo la comparsa Ara Berá, con la historia del personaje de Emma, agrega muchísimo a la comparsa, porque en ese sentido puede jugar mucho más que en un desfile en sí. Así que me parece que el show potencia de una manera maravillosa el espectáculo que pueden ofrecer las comparsas y es único.