Entre la paciencia, la admiración y la sabiduría

Por Carlos Lezcano

Especial para El Litoral

En julio de 2021 Moglia publicó un libro fundamental para los estudios del chamamé llamado “Partituras”, de Antonio Niz. Se trata de los arreglos de guitarra de Miguel Sussini de las composiciones de Niz, la revisión, transcripción de Lucía Troitiño y textos de Juan Pedro Zubieta, todo bajo la idea, compilación y edición de la Fundación Memorias del Chamamé.

En aquel momento del lanzamiento del material le pregunté a Lucía por qué era importante el trabajo de Miguel Sussini: “Porque hizo una síntesis de los materiales sonoros de los temas de Niz (melodía, bajo y acompañamiento) para guitarra solista”, me dijo, y aclaró que “lo más importante del trabajo de Sussini está basado en la valorización del  perfil del guitarrista solista de chamamé que toca todos los roles con su guitarra, con esa técnica más académica”.

El libro es un acontecimiento poco común porque se trata de la publicación de los valiosos y minuciosos arreglos de Sussini hechos con admiración pero también con un gran conocimiento de los materiales. Sussini hurga en la música de Niz con denodada paciencia, los misterios de su forma de componer y tocar.

Pedro Zubieta, investigador de referencia en los estudios de chamamé, señala que “Antonio Niz, la guitarra mayor del chamamé, fue un músico fundamental para el género y su aporte se puede valorar desde varios campos, pero indudablemente es reconocido por su inconfundible compás, apoyado en notas graves de la guitarra, por lo que fue muy solicitado para las grabaciones por la solidez que le daba al acompañamiento”.

“En cuanto a arreglos, desarrolló un estilo de tocar en décimas, con dúos de cuarta y primera cuerda, quinta y segunda, sexta y tercera, etc., que se convirtió en un sello de su ejecución”.

“El otro legado de Antonio Niz es la forma de acompañar valseados que desarrolló junto a Tránsito Cocomarola y Roque Librado González, que se puede apreciar en grabaciones de Niz con el conjunto de Cocomarola como “La provinciana”, “La marejada” y “Las comadres”, señala Zubieta

A modo de prólogo, escriben dos semblanzas nada menos que Mateo Villalba y Rudy Flores.

Villalba recuerda que en la década del 60, en el Club Atlético Belgrano de Curuzú Cuatiá, tocó Tránsito Cocomarola con Roque Librado González en acordeón, el trío Cáceres-Reyes-Vargas en canto y guitarras, Juan Ayala en contrabajo y Antonio Niz en guitarra.

Para siempre quedaron sonando las versiones de “Para ti Mary”, “Por tu cariño”, “Mírame” y las obras instrumentales “La marejada”, “La sanluiseña” y “El Tauro”.

En 1986, en el festival de Mburucuyá, Villalba encuentra a Niz y le promete que alguna vez grabaría “El Tauro”, algo que hace de manera memorable en un disco luego.

Pero no queda allí todo. A fines de los 90 compone y graba junto a Niz “Danzarina”, algo que lleva en su corazón como uno de los grandes momentos de su vida.

Por su parte, Rudy Flores reconoce en Niz que la aparición de su impronta será central para “darle al acompañamiento del chamamé (hasta entonces un poco displicente), el señorío, el balance y la jerarquía del que goza actualmente”.

En la entrevista, Miguel Sussini cuenta cómo se relaciona con la música en general, su paso por el conservatorio, su relación con el chamamé y el campo correntino, y sobre todo su cercanía a la música de Niz.

Sussini nació en Buenos Aires el 2 de abril de 1941.

En 1951 inicia sus estudios de guitarra con el maestro Antonio Sonópoli. En esa etapa de vacaciones de verano se relaciona con Boni Insaurralde que le enseña los secretos de acompañamiento del chamamé.

Durante mucho tiempo ejerce como abogado pero también trabaja en el campo en Corrientes.

En 1992 es designado juez de Instrucción de Bella, Vista donde conoce a Rubén Miño y a Antonio Niz.

Las fotografías que publicamos pertenecen a la colección privada del señor Miguel Sussini.

—Miguel, vos solés decir que tenés tres profesiones, ¿querés contarnos cuáles son esas profesiones?

—Una es músico, que fue la primera que hice, la otra abogado y la tercera es estanciero por herencia. Pero en realidad nunca viví de la música sino que viví de las otras dos cosas; o sea, viví de la abogacía y viví del campo.

—¿Y cómo comenzó toda tu historia con la música? 

—La historia con la música comenzó desde muy chico, a los 10 años. Yo vengo de familia italiana; de los cuatro abuelos, tres eran italianos. Y sobre todo de mi madre eran napolitanos y le gustaba enormemente la música. Me crié escuchando los grandes tenores; mi madre cantaba también canto lírico, tenía muy buena voz, era soprano. Y todos mis tíos tenían un oído muy grande, pero escuchaban música clásica todo el día, tanto canto lírico y también escuchaba Beethoven. Toda la música clásica y explicada por ellos que me iban diciendo y después a los 10 años me mandaron a estudiar guitarra con un profesor que ya de entrada era por partitura. Después ya fue el Conservatorio Nacional en Buenos Aires, porque en esa época largo tiempo vivimos en Buenos Aires porque mi padre tuvo muchos cargos políticos. Después volví a Corrientes y ahí seguí con el chamamé. Pero en realidad me formé en música clásica. 

—Recordemos que tu formación fue en el López Buchardo nada menos.

—Sí, en el López Buchardo. 

—¿Y estudiaste clarinete?

—Estudié clarinete con el maestro Filottete Martorella, que era italiano, y después entré en guitarra y también ahí me exigían saber piano, porque también formaban profesores de música y además para componer es bastante importante el piano, por las dos manos que hacen distintas cosas.

—¿Y después te llega el chamamé, cómo llega el acercamiento al chamamé? ¿Por qué?

—Porque en realidad nosotros todos los veranos íbamos al campo. Mi padre era correntino, mi abuelo también, tengo no sé cuántas generaciones. El primer Sussini que vino lo hizo con Garibaldi, que fue derrotado por el almirante Brown en Costa Brava. Mi bisabuelo figura en el acta de fundación de Alvear. La cuestión es que siempre Corrientes estaba presente, nosotros veníamos a Corrientes en vacaciones de verano. Aparte de eso, en Buenos Aires había una colonia correntina donde estaba “Tincho” Díaz de Vivar, “el Negro” Gigliani, Abel Lissarrague, todos apellidos de Corrientes; o sea, los estancieros más importantes que tenían mucho campo en Corrientes, vivían en Buenos Aires, porque Buenos Aires es Buenos Aires. 

—Justamente, estamos hablando de la estancia San Francisco, ahí cerca de Virasoro, ¿eso te acercó al campo correntino y también a su música?

—Claro, porque era muy chico ahí y había un peón autodidacta que tocaba la guitarra solo, se autoacompañaba. Era un gran guitarrista que se llamaba Boni Insaurralde, y entonces tocaba con él. En esa época las vacaciones duraban tres meses y todas las tardes tocaba por lo menos dos o tres horas con él. Además, en estancia se hacían bailes de campo; o sea que el personal, los domingos y los fines de semana iba a ese acontecimiento. La estancia quedaba a cinco leguas del pueblo más cercano, muy lejos quedaba, entonces venían los músicos a un puesto del campo y había como un salón grande ahí y la gente de la zona, sobre todo los peones del campo y los puesteros.

Había de todo, había capataz, puestero; era un campo muy grande, tenía diez mil hectáreas. Yo era chico, muy chico, pero ya sabía, había aprendido por supuesto a rasguear el chamamé. Entonces venía un acordeonista y bailaban horas, horas, horas y yo tenía que acompañar el acordeón ese, que por supuesto sabía dos o tres temas nada más y lo repetía, pero a la gente no le importaba, porque lo que le importaba era bailar.

—¿Y cuál era el repertorio? ¿Recordás algo de eso?

—Sí, una cosa que estaba de moda en esa época era “El yaguareté”, me acuerdo que justamente Boni Insaurralde me enseñó ese tema en esa época, porque estaba de moda. Es un lindo tema que todavía lo toco hoy día. 

—Me imagino que eso fue una enseñanza muy grande para después. ¿Cómo era el ritmo entonces?

—Era un poco distinto al de ahora. Bastante pero bastante distinto. No estaba el rasguido de Antonio Niz. Era un rasguido antiguo, que era el que tenía y que todavía si quiero hacerlo,  lo sé hacer. No lo perdí del todo. Hasta que vino Antonio Niz e hizo un rasguido tan pero tan bueno que después ya nadie más rasgueó como se rasgueaba antes. Porque ya eso se queda en el olvido, porque no es tan lindo como el de Antonio Niz, marca muy bien los tiempos. 

—¿Y cuándo comienza tu relación con la música de Antonio Niz y por qué?

—Mi relación empieza en Bella Vista, porque resulta que estaba allí con un cargo judicial. Como dije, nunca viví de la música sino de otras cosas, pero la música estaba dentro mío, era la cosa que yo la guardaba muy adentro siempre. Entonces un día pregunté quién es el mejor músico de Bella Vista para conocerlo y me dijeron: Rubén Miño. Entonces conocí a Miño, que fue un gran acordeonista, que formó varias veces conjuntos con Antonio Niz como el trío “Pancho cué”, donde estuvo Niz, Rubén Miño e Isaco Abitbol.

En realidad los dos Miño y Niz fueron a Buenos Aires buscando trabajo y buscando ganar más plata, juntarse con los músicos y grabar. 

—¿Cuándo comenzaste a frecuentar a Niz y qué pasaba en esos momentos?

—Todo fue a través de Rubén Miño, porque esa amistad enorme que había entre los dos, ese trío “Pancho cué”. El primero que muere es Isaco, entonces Miño y Niz buscaron un reemplazante de Isaco y  traen a Ramón Sosa de Goya, pero Ramón Sosa vio que no podía reemplazar realmente a Isaco, y entonces renunció. Grabaron un solo álbum y después dejó y formó su propio conjunto en Goya. Era un buen bandoneonista también, pero Isaco era Isaco.

Después viene la muerte de Rubén Miño y entonces Antonio Niz, como era tan amigo de él, empieza a hacerle homenajes el día, digamos, en homenaje a Rubén Miño ahí en Bella Vista, y yo seguía viviendo ahí. Se empiezan a hacer homenajes una vez al año.

Un gran amigo mío fue el primero que presidió la comisión de homenajes, yo era secretario del juzgado. Entonces venía Antonio, todas esas veces con su guitarra, pero venía mucho antes, venía a almorzar con nosotros, se quedaba toda la tarde. Además conocía un montón de gente en Bella Vista, como Julio Micheli que era un promotor de los chamameceros, un hombre que le dio mucho a los chamameceros, que no era músico pero sí era una persona que ayudaba a los músicos y al que le dedicaron varios temas. 

Visitaba la casa de la hermana de Rubén Miño, ahí lo recibíamos porque era la sede de la comisión, y él almorzaba con nosotros en esa casa y después visitaba a Julio Micheli y a toda la gente que conocía en Bella Vista. 

—¿Cuándo decidiste, por qué y cómo hiciste ese trabajo de hacer las transcripciones de la música de Niz? ¿Cómo se hizo ese trabajo?

—Empieza con los programas de computación, porque transcribir la obra de Niz a mano era muy difícil. Intentamos hacer algo con un amigo, pero era muy difícil porque nos encontrábamos con muchas dificultades. En determinado momento, que no me acuerdo cuándo fue, pero hace muchísimo tiempo aparecen los programas de computación y llegan a Corrientes, por supuesto en todo el mundo ya estaba, pero en Corrientes —como todo— aparece mucho más tarde. El primero que apareció se llamaba Incore, y era el que enseñaban en Sadaic, la Sociedad de Autores y Compositores que tiene una filial en Corrientes. 

—¿Eso te ayudó a hacer el trabajo?

—No..., aparece ese primer programa que vi, muy complicado... No era un programa muy bueno para escribir música ni para nada de eso, porque uno no podía escuchar bien lo que había escrito. Menos mal que vinieron unas becarias de Estados Unidos en esos intercambios de estudiantes y esas chicas de escuelas secundarias sabían, además de música, sabían ese programa y entonces lo enseñaron en el Instituto de Música, el programa Sibelius. 

Fui al Instituto a un cursillo para aprender el programa que enseñaba a los profesores y alumnos del Instituto, también a todos los interesados y justamente hice un trabajo práctico donde transcribí un chamamé de Antonio Niz y al profesor le gustó tanto lo que hice que lo tomó como modelo para que toda la clase lo vea. 

—¿Cuál fue ese primer chamamé?

—“Estancia Los Sauces”.

—¿Qué es lo más importante? ¿Qué es lo que más te emociona de la guitarra de Niz?

—De la guitarra de Niz me emocionan varias cosas: la ejecución guitarrística, él toca con los dedos, no toca con púa. Es la forma tradicional de tocar la guitarra en Corrientes, la forma antigua de tocar con los dedos no es con púa. Los primeros son personas que fueron a Buenos Aires, porque así me lo contó un viejo guitarrista de Bella Vista, que estuvo 35 años en Buenos Aires y después de 35 años volvió y me contó que él tocaba con los dedos, pero que en Buenos Aires al ver a los tangueros que tocaban con púa y que la púa logra que la guitarra suene más fuerte, dejó de tocar con los dedos; pero que originariamente él tocaba con los dedos y sobre todo con el pulgar. Tanto es así que, según él, le decían “Pulgarcito”, por el pulgar que tenía. Entonces, el estilo de tocar la guitarra de Niz es con los dedos y la posición de la mano y de la guitarra son clásicas totales; o sea, la forma clásica es la que tenía Niz de agarrar la guitarra. La composición es la otra parte que a mí me emociona y que me parece extraordinario, también los arreglos de Niz dentro de los conjuntos que estuvo. Niz nunca se contagió de ciertas cosas que todos los otros guitarristas y todos los otros músicos se contagiaron. Niz siguió haciendo cosas que venían de mucho antes, de una tradición viejísima. Por ejemplo, todos los chamamés, inclusive Cocomarola, que ya es muy posterior, los chamamés comunes son de cuatro compases, es el motivo cuatro compases y contestan el motivo otros cuatro compases. Así son el 90 por ciento o el 80 por ciento de los chamamés. Niz se queda, hace el motivo, a veces tiene ocho compases, el doble —fíjate vos el doble— se queda ocho compases y contestan otros ocho compases. Niz siempre hace zapateo y variación, y eso se perdió.

Hoy día se olvidan del zapateo... ¿cómo, si es una danza? Y Niz siempre hizo zapateo y siempre hizo grandes variaciones. La variación es una cosa de la música clásica y que está en todos los grandes músicos clásicos, hacen el tema y sus variaciones.