En busca de identidades transmediales

Gabriel Gendin, que es licenciado en Composición con medios electroacústicos por la Universidad Nacional de Quilmes, artista transmedial, profesor en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional del Nordeste y Subsecretario de Innovación y Vinculación de la Fadyc-Unne, charlamos sobre los desafíos del compositor contemporáneo y las producciones artísticas actuales.

—Sos compositor y artista multimedial, ¿cómo llegás a la danza? 

—Hay un concepto,  una palabra, un término que me ayuda a pensarlo: es el gesto, porque trato de ver cómo el compositor trabajaba con el cuerpo.

En un momento de mi vida profesional venía desarrollando una investigación de la gestualidad relacionada a lo sonoro, pero también al cuerpo del ejecutante, del músico ejecutante que trabajaba en escena. Vi que hay trabajos muy interesantes, muy lindos que relacionan la gestualidad que deviene a partir del gesto del intérprete sobre su instrumento y en el sonido que termina generando eso. Todo ese trabajo escénico me llevó a un interés muy fuerte: el cuerpo en escena, y ese cuerpo lo pensé a partir de la gestualidad.

Entonces me topé con la danza por una necesidad expresiva y había algo interesante cuando empecé a trabajar y a probar con los cuerpos: había una gestualidad, una posibilidad muchísimo más amplia de lo que podía trabajar con un músico o intérprete en escena. Ese fue un poco el camino y el mundo que empecé a recorrer. Trabajé hace muchísimos años con sensores, con distintos tipos de dispositivos relacionados al cuerpo y ese fue mi camino hacia la danza y además empecé a trabajar con Margarita Bali y Edgardo Mercado.

—Si el cuerpo habla, ¿el compositor escucha el cuerpo cuando habla y compone? ¿El gesto es audible para un compositor?

—Nunca me había puesto a pensar en esos términos. Está bueno, porque la pregunta siempre abre la posibilidad de la interpretación de eso. Para mí, siempre el cuerpo habla, cuenta algo. 

Naturalmente me pasa que de ese cuerpo devienen gestos sonoros. Ahí es donde encuentro una relación entre el cuerpo y el gesto sonoro.

Cuento una intimidad de la creación, de mi forma de composición. Me gusta mucho filmar cuando tengo que componer. Antes de trabajar con lo escénico y con la danza, trabajaba mucho con lo audiovisual y cinematográfico, pienso que hay un vínculo, una especie de composición en vivo, una especie de improvisación de ver bailar y tocar, que se relaciona mucho a lo que vos decís que “el cuerpo habla”. El cuerpo indudablemente habla y genera un encuentro, una relación que se abre a todo un mundo. Esa es un poco la metodología.

—¿Podés contar una situación concreta?

—Hace poco estuve componiendo así para un último video-danza de Margarita Bali, es un trabajo que está en proceso sobre la pandemia.

Vi que era muy importante leer el cuerpo, verlo para poder componer de manera multimedial-transmedial, para poder escribir con  imágenes que se relacionan a ese cuerpo. Hay algo que se llama “sinestesia” que consiste en utilizar una terminología de otro lenguaje o de otra disciplina. Cuando decís “es un sonido brillante”, le estás otorgando una cualidad visual a algo sonoro. Hago ese trabajo de sinestesia entre el gesto, el cuerpo, el espacio donde se mueve ese cuerpo, el vínculo con lo sonoro y a veces también con la imagen. 

—¿Qué es un artista multimedial?

—Ponía en mi currículum “artista multimedial” y me sentía un poco identificado con esto, me acuerdo en uno de los trabajos más complejos que hicimos hace ya varios años con Edgardo Mercado, que fue un encargo del Centro Experimental del Teatro Colón, que tenía un tipo de trabajo con la imagen. En un momento me dijeron: “¿Bueno, que te ponemos en el programa?”

Le dije que no quería que pusieran videoarte porque no tenía que ver con eso porque eran imágenes en el espacio escénico, se estaba produciendo algo multimedial, como algo expandido ¿no? algo que no se definía. No era cinematográfico, ni audiovisual, ni videoarte. Era una imagen expandida en el espacio escénico que estaba constituida también por un multimedio, en el sentido en el que estaba atravesando también y dialogando con lo sonoro, imágenes, no solamente capturadas por una filmadora, sino también eran fotografías e imágenes digitales, imágenes sintéticas o procesamientos digitales, ahí es donde surgió un poco esto multimedial.

—¿Cómo surge lo transmedial?

—Hace unos años estaba haciendo un trabajo en Francia, un teórico con el que estaba trabajando me dijo: “Me parece que vos ya no tendrías que decir multimedial, sino tendrías que decir  transmedial”. Me gustó esa idea de lo transmedial como vínculo entre cada uno de estos múltiples formatos que dialogan, que se encuentran, pero también esta idea de la transmedialidad, vinculado a la transdiciplina, un concepto que se usa mucho y  que tanto necesitamos. Creo en lo transmedial como una etapa posterior a lo multimedial, algo que va más allá del encuentro de los múltiples medios, que también lo trans-atraviesa y en ese atravesar desdibuja y genera otra posibilidad.

Pienso cómo terminan estando desdibujados los límites, entre cada uno de los medios que trabajan, y es allí donde se generan otras opciones, otras posibilidades desconocidas, eso es lo interesante. Un poco lo que pasa con la danza-teatro, teatro-danza.

—De todas maneras siempre hay algo que se cuenta, hay una narración que pude tener discontinuidades, es decir no sólo hay linealidad. La música contemporánea las tiene y muchas. ¿Cómo piensa un compositor contemporáneo, específicamente sus materialidades musicales en relación con esta trama compleja de disciplinas con las que trabaja? 

—Siempre hay algo que se cuenta, está bueno pensar que tiene que ver con las posibilidades narrativas que se ven cuando vas estudiando la historia del arte, la historia de la arquitectura, de las narrativas, la historia de la literatura concretamente también. 

Las nuevas narrativas van proponiendo otras posibilidades de vínculos, de relaciones entre los materiales, básicamente entre las distintas formas de poder contar algo. Nombraste algo fundamental que tiene que ver con lo lineal y no lineal, o una linealidad que con el tiempo se fue rompiendo, reviendo. En este sentido, la música contemporánea también contribuyó mucho desde lo formal a ese proceso. Me parece que es interesante también la discusión: las nuevas tecnologías, los nuevos medios, lo transmedial que también trabaja sobre una idea de nuevas posibilidades narrativas.

Justamente, con lo digital es donde más en juego está esta cuestión de la no linealidad, que es como la estructura misma ¿no?  Y la computadora ya es no lineal; eso me parece interesante, es algo que tiene que ver con el hipervínculo, con el hipertexto.

—¿Cómo se integra la música al producto final? Obviamente estamos hablando de bordes porosos, porque se tocan todo el tiempo. Imagino que el trabajo ya no es del solitario, encerrado y romántico, es un ida y vuelta con todos los que participan de la nueva creación.

—Me sirve para relacionarlo indudablemente con la transdisciplina, con la transdisciplinariedad. En eso, creo que hay algo que deviene de alguna manera cuando se estudian los nuevos lenguajes, los nuevos medios, es inevitable que tiene que ver con el estudio del lenguaje cinematográfico, como uno de los últimos lenguajes del arte.

—Que también es expandido ¿no?

—Claro. Un último lenguaje que parte como una innovación, como un invento de laboratorio para poder generar imágenes en movimiento, porque si uno piensa las primeras imágenes de los hermanos Lumiere: la llegada del tren, la salida de la fábrica… mostraban que a partir de un artefacto podés generar una hiperrealidad de movimiento y eso fue y es increíble. Después se volvió lenguaje artístico, hasta que se vuelve lenguaje tiene todo un proceso histórico y es algo muy interesante.

Creo que eso es algo que los nuevos medios requieren. Poder leer ese proceso que logra un dispositivo de innovación, pero a la vez cómo se puede con ese dispositivo generar un lenguaje. El cine retoma ese último lenguaje, un trabajo bastante transdisciplinar en ese sentido y hay un trabajo sonoro que está relacionado al trabajo del compositor. 

No hay posibilidad de pensar hoy la composición de la persona encerrada, sola trabajando; no es por lo menos la composición que me interesa porque creo mucho en los procesos que se generan más colaborativos.

—¿Cómo conociste a Margarita Bali y qué significó conocerla?

—Siendo estudiante y haciendo mis primeras experiencias en los trabajos escénicos, estaba en un grupo de investigación que habían empezado a trabajar con ella probando sensores, cámaras en escenario, un montón de dispositivos que la verdad que no se veía mucho en Buenos Aires. Ahí empecé a trabajar, primero como asistente tirando cables, ayudándola, y compartiendo esos procesos de investigación y de creación. De alguna manera Margarita me fue adoptando como ayudante, iba al estudio y me decía “vamos a hacer esto, vamos a hacer lo otro”.

Pasé cosas importantes como el primer mapping que se hizo en Argentina, lo hicimos en el Palacio Pizzurno y fue una de las ideas locas de Margarita. Alquilábamos el proyector que nos daban una sola noche para probar y no lo querían encender, porque decían que no había pantalla, que no podía ser que querramos proyectarlo sobre un edificio. Y Margarita nos decía: “Bueno, convéncelos de que lo prendan”. Así inicié hasta llegar a empezar a componer para sus trabajos, un día me dijo: “Quiero que empieces a hacer la música también”.

—¿Cómo llegás a las materialidades musicales? ¿Cómo se hizo eso?

—Se va dando una forma muy natural y trabajamos mucho con esta metodología que te contaba antes, ella es fanática de filmar todo; entonces, me va mandando materiales, voy componiendo, se lo reenvío y conversamos. Discutimos y charlamos mucho, negociamos mucho. Buscamos y charlamos cuáles son las sonoridades posibles, cuáles son los gestos, las rítmicas posibles. Es un trabajo, pero también es aprendizaje continuo y es algo que realmente no he tenido tiempo de bajarlo a algo metodológico, o algo más académico. A veces, siento que hay mucho de oficio porque lo planteamos como mesa de trabajo de oficios.

—La llegada de la Facultad de Artes Combinadas es un hecho importantísimo en la vida del  NEA.  ¿Cómo ves eso y su vínculo con las producciones locales?

—Lo hablo como un inmigrante en la región. La verdad es que yo veo muchos cambios, lo vemos en los egresados/a de la Licenciatura, lo vemos en las alumnos/as que están cursando, que van llegando a cuarto año.  Creo que el cimbronazo que dio la carrera, la Facultad de Artes en la región, me parece súper interesante. 

Veo en estos 8 años de trabajo algo muy interesante en la producción y en el campo académico. Y esa relación entre la teoría y la práctica, rompe un poco esa lógica metodológica vieja y ese viejo pensamiento también que la academia va por un lado y el mundo de la producción por otro, porque en realidad está muy relacionado con las industrias culturales actuales. 

—Es importante que existían espacios de encuentro y debate con ciertas herramientas teóricas. Opinar más allá del gusto. Hay un cambio en estos años con la llegada de Artes Combinadas. No es lo mismo el público que había antes que el público que hay ahora, se ha ampliado el universo de conocimientos.

—Creo que hay algo que se dio enseguida y prendió como mecha rapidísimo, es la transferencia de conocimientos sobre la sociedad. Uno veía a los dos o tres años que había empezado la carrera cambios en producciones que había en Corrientes o Resistencia porque ya tenían algún vínculo con ciertas cosas que se estaban dando en la carrera. También hay algo muy lindo que ahora tenemos alumnos que son profesores; la propia facultad ya dio recursos humanos, se cierra así el círculo virtuoso. También sucede en el cambio generacional que ya pasó por otro tipo de educación, ya se ve el cambio.

—¿Qué te dio Resistencia o qué encontraste allí?

—Tanto Resistencia como Corrientes me abrieron la opción, la posibilidad como porteño a poder pensar de otra forma, eso es muy interesante, la idea de poder pensar de manera federal, de poder trabajar con otras cosmovisiones. Hay un proyecto que armamos con México y que se llama, “Identidades transmediales”, creo que esto de la identidad transmedial sumado a lo que aprendí en Resistencia y en Corrientes es algo importante para mí. El trabajo es cómo poder reflotar, rever, repensar la cuestión identitaria y cómo se vincula, cómo atraviesa este nuevo mundo. Es algo que no está solamente arraigado al pasado, sino que se está construyendo en presente.

—La identidad no es sólo lo que pasó, sino lo que pasa ahora ¿no?

—Claro, eso me dio Resistencia y Corrientes: el respeto por lo identitario. Algo que en Buenos Aires no lo piensan mucho porque lo ven como bueno… listo, está dado, es parte de uno: el tango, el barrio, el arrabal. Y lo que me enseñó a mi Resistencia es permitir y ponerme a pensar y repensar esa idea de identidad.

—¿Hay una identidad transmedial posible?

—Creo que sí, es lo que voy viendo, no es un pensamiento, no es una reflexión teórica. No es una reflexión intelectual, es lo que estoy viendo. El otro día, dos o tres alumnos presentaron un trabajo que tiene que ver con el desmonte y con el pensamiento del monte en relación a lo sonoro. Eso que se trabajó se lo público con París VIII y la Universidad Nacional del Litoral.

 O sea, se está hablando desde una identidad, de una cosmovisión, de un pensamiento a través de esa mirada y me parece que va por ahí. Eso es lo importante y lo que hay que trabajar, me pasa continuamente, eso de poder ver y poder focalizar eso.