Por Julio Sánchez Baroni (*)
Nació en Villa Ángela, Chaco, es licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires, ha sido docente de la Universidad de Nueva York y actualmente de la Universidad Nacional del Nordeste. Escribe crítica de arte en diferentes medios (La Maga, La Nación, Clarín) y es director de la revista digital NAÉ, Nuestro Arte de Enfrente, editada por la Fadycc (Unne).
Especial para El Litoral
El arte conceptual se investiga a sí mismo deconstruyendo el proceso que lo generó y anexa las funciones de la crítica desdibujando la división entre producción y evaluación. Mientras algunos de sus adeptos consideraban el lenguaje como un estatus formal y lo utilizaron para discutir y definir la naturaleza del arte, otros incursionaban en áreas más sociales, como Douglas Huebler (1924-1997) que en un museo puso a disposición de los visitantes papeles para que escribieran “un auténtico secreto”, los 1.800 documentos resultantes se volcaron en un libro que resultó fascinante, pero algo aburrido cuando los secretos resultaron ser similares entre sí. Hans Haacke (n.1936) también usó el lenguaje y la documentación con sentido social, pero muy crítico especialmente con los sistemas de poder político. “Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System”, es una obra de 1971 que consistía en unas 146 fotografías de edificios de departamentos de Nueva York acompañadas de fotocopias de las transacciones de compra venta, más las denuncias de negocios fraudulentos que un muy concesivo sistema judicial parecía ignorar.
El arte conceptual examina lo que es el arte, cuáles son las características requeridas para que algo sea juzgado como tal, cómo puede ser expuesto y qué tipo de crítica le cuaja mejor. Para algunos artistas este tipo de exámenes son una actividad necesaria previa al quehacer artístico y para otros estas mismas preguntas son en sí mismas arte.
Mientras el minimalismo había anunciado que el significado de un objeto de arte yacía fuera de él, en su relación con su entorno, el conceptualismo atrajo la crítica y el análisis al reino del quehacer artístico: los artistas habían comenzado a usar el lenguaje como material. Fotografías, mapas, listas de instrucciones e informaciones varias eran ahora consideradas obras de arte. Lawrence Weiner exponía en la galería de arte un texto nombrando sustancias u objetos que podrían ser hechos con ellas, para él era suficiente que una obra “sea presentada solo mediante el lenguaje” y darle opciones al espectador es importante pues “el arte es siempre presentación, nunca una imposición”. Weiner afirmaba que el lenguaje era suficiente para representar algo y lo dejaba actuar como escultura. De esta forma una afirmación como “Un cuarto de esmalte exterior verde institucional arrojado sobre una pared de ladrillos” (una de las 24 “Afirmaciones” publicadas en 1968) servía para evocar contenido visual y significado a la vez. Si sus afirmaciones eran ejecutadas o no por él mismo o un tercero no era importantes para el artista que dejaba la decisión de implementar la idea y la manera de hacerlo en manos del receptor de la obra.
“Una vez que se conoce una obra mía, uno se convierte en su dueño; de ninguna manera yo puedo entrar en la cabeza de alguien y sacarla de ahí. Más que preguntar qué significa una obra, que tratar de descifrar qué quiso decir el artista ahora es más apropiado para el espectador considerar en qué sentido la información dada sería más significante. Douglas Huebler también echó mano de las propuestas, en 1968 decidió pasarse del minimalismo al conceptualismo con una frase célebre: “El mundo está lleno de objetos de mayor o menor interés; yo no deseo agregar ninguno más. Prefiero simplemente afirmar la existencia de las cosas en términos de tiempo o espacio”.
Joseph Kosuth (n. 1945) es un artista emblemático para el conceptualismo lingüístico. Hizo una serie que llamó “Arte como Idea como Idea”; cada trabajo consiste en un fotostato con la definición del diccionario de algunas palabras como “arte”, “idea”, “significado” o “nada”, agrandadas y en blanco sobre negro. Kosuth sostenía que los fotostatos no eran arte, pero lo eran las ideas que representaban y las palabras proveen la información de arte. En “Una y tres sillas”, de 1965, al fotostato de la palabra “silla” se le agrega una silla de madera y una fotografía en blanco y negro de esa misma. La obra conducía al espectador de lo real a lo ideal y en términos semióticos, el significado y el significante producen el signo “silla”, pero al mostrar el referente, (una silla), un sustituto del precepto visual (la fotografía) y un reemplazo del concepto mental (la definición del diccionario) Kosuth estaba en realidad transformando el análisis en arte y creando un signo más trascendente (la obra Una y tres sillas) que a la vez estimulaba otro análisis sobre el significado del arte. En la interrelación de realidad, idea y representación Kosuth saca provecho del pensamiento del filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein (1889-1951), especialmente de su Tractatus Logico-Philosophicus, que fue traducido al terreno del arte por Kosuth en su ensayo Art after philosophy. El artista escribió: “Una obra de arte es una tautología en tanto es una representación de las intenciones del artista, esto es, está diciendo que esa obra de arte en particular es arte, lo que significa que es una definición de arte. Entonces, qué es arte es una verdad a priori”.
Art & Language fue producto de la colaboración entre Terry Atkinson, Michael Baldwin, Harold Hurrell y David Bainbridge, todos profesores de teoría del arte en Coventry. Sus escritos y discusiones constituían la “obra”. “Con ojos severos veían los desarrollos recientes del arte no querían buscaban ser los autores de los trabajos sino ‘agentes’ y como Michael Foucault pensaban que el discurso ‘formaba sistemáticamente los objetos de los que hablaba’. Index 01”, exhibido en la Documenta V de 1972 incluía textos y esquemas pegados en la pared de una sala donde había ocho ficheros llenos de referencias cruzadas de extractos de diferentes teorías. En 1969 el grupo Art & Language publicó su propia revista Art-Language, la primera edición contenía ensayos de sus miembros y contribuciones de Sol LeWitt, Weiner y Dan Graham (n. 1942) . Este último comenzó su carrera artística de autodidacta en la galería de arte donde expusieron minimalistas como Flavin, André y Judd. En 1964 administró su propia galería y en 1966 envió un artículo, Homes for America a la revista Arts; planteaba un paralelo entre el sistema modular del minimalismo y el sistema modular de las casas prefabricadas que criticaba por apartarse de los postulados de la “buena” arquitectura. No fueron construidas para satisfacer necesidades o gustos individuales. El propietario es totalmente tangencial a la terminación del producto. Su hogar no es pasible de ser “poseído” en el viejo sentido, no fue diseñado para “durar generaciones” y fuera de su contexto inmediato de “aquí y ahora” es inútil y diseñado para ser descartado; tanto la arquitectura como la artesanía como valores son subvertidos por la dependencia en las técnicas fácilmente duplicables de fabricación y normalización de planes modulares, estos eran algunos de los conceptos afirmados por el artista. La presencia de obras de arte conceptual en revistas especializadas fue una práctica que se extendió cada vez más.
En el complejo panorama de los conceptualismos se pueden incluir manifestaciones como el Arte Povera, el land Art, y el la performance, dado que la materialidad de las obras es efímera en la mayoría de los casos y hay una idea que permanece.
