Galuppo nació en Rosario, Argentina, en 1971, donde reside actualmente. Se define como autodidacta y trabaja desde ese lugar en sus audiovisuales y también en el ámbito académico.
En el marco de la undécima edición del Festival Play de videoarte y cine experimental, el jueves 10 de noviembre a las 19 dará un seminario titulado “Después de Godard” en el Centro Cultural Universitario (Córdoba 794).
Acaba de publicar “Después de Godard. La legitimidad de lo incierto” (CG Editorial).
—Videasta, artista, ensayista. ¿Cómo te nombro?
—Es un punto importante, se me hace difícil definirlo. Sobre todo porque siempre trabajé como líneas paralelas la realización de videos, la escritura, y la docencia. Las veo como parte de una misma cosa. Nunca puede diferenciar del todo el hecho de escribir sobre audiovisual o sobre cine, el hecho de hacer, de divulgar, dar clases. Para mí todo es parte de lo mismo.
—¿Qué significa pensar la imagen en términos de lo indecidible?
—Ese es para mí un concepto clave, una noción fundamental de mi perspectiva sobre el cine o sobre la imagen en general. En este aspecto, el de la imagen, creo que es muy difícil hoy separar tajantemente a las imágenes del cine de otras imágenes, porque ciertas formas del cine ya se fueron diseminando en un montón de lugares, dispositivos, formas, circuitos. El campo audiovisual es muy amplio. Hablamos de imágenes hoy en términos más generales.
Pero volviendo a la pregunta, la idea de lo indecidible es una noción de base filosófica, muy recorrida por Derrida, por ejemplo, y tiene para mí una riqueza muy grande para repensar la imagen y sus funciones. Lo indecidible justamente tiene que ver con eso que se manifiesta de alguna forma contradictoria, pero que no puede decantarse en una simple oposición de polos, ni en los términos de una oposición binaria a resolver. Lo indecidible es ese lugar intermedio, entre presencia y ausencia o pasado y presente. Ni una cosa ni la otra. Así pensada la imagen se transforma en un lugar en curso, en un lugar en trance, en una contradicción irresoluble, incluso. Es una forma de desarmar ciertas ideas de institucionalizadas de representación y de plenitud del sentido unívoco. En una imagen, tomada como lo indecidible, se manifiesta algo de lo que no podemos apropiarnos por completo. Es una forma menos violenta de empezar a pensar a las imágenes y sus funciones.
—En tu trabajo decís que se trata de una fértil imprecisión que se escabulle, que se va, que se escapa.
—Sí, a la imagen algo se le escapa, totalmente, y debe hacerlo. La imagen inevitablemente se relaciona con algo siempre en fuga: el mundo mismo. Y ese saber supone una ética. Porque en esa idea se juega también cierta discusión con respecto al pensamiento occidental o el pensamiento eurocéntrico, ¿no?, un pensamiento ligado a la conceptualización, a la matematización, a la reducción. Un pensamiento como forma de reducción y apropiación, no exento de violencia, claro. Es una negación de la alteridad, del misterio. Incluso está allí la idea de imagen como representación, la imagen que representa tal o cual cosa. ¿Y de qué hablamos cuando hablamos de representación? ¿De volver a presentar algo o de presentar algo mejor, más intensamente? Son ideas peligrosas. La imagen no representa nada.
La imagen en esta cultura occidental se piensa mucho en esos términos de representación y ahí se está jugando -creo- cierta violencia incluso sobre el mundo. Cuando la imagen sustituye al árbol, a la piedra o lo que sea, se produce un acto violento, una negación de lo otro. Por eso la imagen tomada como indecidible me obliga a pensarla de otro modo, ya no hay una sustitución, no hay un reemplazo, no hay ni siquiera representación, sino que en todo caso hay un problema, una exigencia.
—Pensar las imágenes por lo tanto es pensarlas no como algo dado, sino como algo que sucede, entonces.
—Totalmente. No es algo que sea de tal o cual modo, sino algo que está sucediendo. Como algo siempre en proceso.
—Las imágenes no muestran todo lo que contienen, hay algo de misterio en ellas. ¿Cómo se piensa eso?
—Para mí hay un factor primordial en relación a esto, ligado a las ideas de lo indecidible, del proceso, y de todas estas fecundas indeterminaciones, y es el rol que tiene el marco de la imagen en el modo de pensarla. Y cuando digo imágenes digo sobre todo imágenes técnicas: foto, cine, video, digital, todas estas imágenes que vemos habitualmente muy relacionadas con aparatos.
En general nos concentramos en lo que hay en el interior del marco de la imagen, en lo literalmente mostrado, pero en realidad lo que verdaderamente está sucediendo, está sucediendo diría en el marco, en ese límite, que no es un cierre sino la posibilidad de un acceso a lo exterior. Hay algo que está afuera de la imagen siempre, pero que a la vez la constituye profundamente. Todo lo que se suprimió o se reprimió, se está manifestando de algún modo en esa imagen, y eso la hace conflictiva, eso exige otra forma de lectura de la imagen. Esto disuelve también las oposiciones jerárquicas entre interior y exterior, otra vez lo indecidible. Es el afuera lo que constituye el interior de la imagen.
—Otra forma de lectura y ¿otra forma también de tratarlas?
—Sí. Yo creo que es en los dos campos, tanto en la poética como en la estética; es decir, en el hacer como en el ver o contemplar. En los dos campos es una exigencia de un trabajo situado. Cómo hacemos imágenes y cómo las vemos. Hoy creo que es fundamental el hecho de pensar qué imágenes se hacen, qué imágenes ponemos a circular, para qué ponemos a circular imágenes, cómo nos relacionamos con las imágenes.
—También como posibilidad de juego.
—Claro. El juego siempre es liberador en relación a la imagen, tanto en el hacer como en el ver, jugar con las imágenes que vemos también. Esto tiene que ver con los umbrales, con lo abierto. Abrir una puerta a otras posibilidades, ceder las ansias de control mediante la experiencia del juego. La imagen, así, ya no es lo dado de modo unívoco, no es lo que está ahí frente nuestro en su estricta literalidad, sino que siempre ofrece algo más, un resto, un inacabamiento.
—Ya no es transparente tampoco.
—No, eso es lo que se rompe también o que se intenta romper en estas ideas, esa peligrosa idea de la transparencia de las imágenes. La imagen no es una ventana, eso es un absurdo. Por eso hay ante ellas la exigencia de un pensamiento situado, o incluso de un juego también, igualmente situado.
—Esto tiene que ver con la opacidad.
—La opacidad y la transparencia, claro. La imagen, como imagen, es opaca, no deja ver nada más que a sí misma.
—¿Qué hacemos con eso? ¿Cómo encontramos sentido en eso?
—Cómo encontramos, sí, pero principalmente también creo que el punto es cómo construimos. Creo que la exigencia ahí está en esto, en la de un pensamiento situado y en la de construir sentido, pensando situadamente, acá y ahora, desde el lugar que nos toca, en este lugar. ¿Cómo desarmamos el poder de esas imágenes que vienen ya con discursos y marcos ideológicos determinados y determinantes? ¿Qué hacemos con eso para construir otros sentidos acordes a nuestras vivencias? Esa es la exigencia, cuanto menos la de plantearnos preguntas. No tanto de responderlas.
—Lo que se nos muestra es un pensamiento único y occidental desde arriba. ¿Se trata de desarmar eso? ¿Como lo hiciste en “Refutación de Troya?”
—Creo que sí, es lo que intentamos plantear en “Refutación de Troya”, un video que hicimos en coauditoría con Carolina Rímini. Se trataba de cuestionarnos en la base de nuestro pensamiento, de poner en perspectiva todo ese peso de la cultura eurocéntrica que tan violentamente nos constituye y constituye al cine. Y sí, yo creo que ese trabajo y los otros que hicimos con Carolina, así como los textos que publico y los libros, tienen que ver con lo mismo, pero incluso pensándolo como un proceso de pensamiento, como una búsqueda, una autointerrogación. No tengo nada sólido, digamos, sino modos de ir pensando para ir desarmando, y desarmando en uno mismo también esas nociones que tenemos tan interiorizadas. Para mí toda la escritura y el video son una forma, primero, de replantearme a mí mismo, de replantearme cómo pienso los vínculos con el mundo.
La imagen allí es fundamental, el cine para mí ha sido esencial para repensarme. Es el modo que pienso los vínculos y un montón de cosas tan naturalizadas, tan interiorizadas que, en realidad, podrían ser desarmadas y podrían dar lugar a otros pensamientos con otros fundamentos éticos. Creo que las prácticas de la imagen pueden poner en perspectiva, desde la experiencia, esas peligrosas nociones naturalizadas.
—¿Cómo ves el cine de hoy? El cine es una cuestión muy relacionada al espectáculo y muy relacionada a esta lógica lineal de una historia simplemente.
—Me gusta concebir al cine como un campo de trabajo sumamente amplio. El modelo narrativo de corte clásico es un modo, pero históricamente ha convivido con otras numerosas formas singulares y diversas, claro, sí, desplazadas a la periferia, en general un poco invisibilizadas. Pero el cine es ese campo de trabajo donde deben convivir un montón de otras formas expresivas, todas igualmente válidas.
Y cuando digo todas, digo también el formato narrativo industrial o institucional, que es una forma válida como cualquier otra de las formas que han tenido, lastimosamente, otros nombres como cine experimental, videoarte, etc. El cine es un conglomerado de una multiplicidad enorme y expansiva de formas de expresión. Históricamente, por las construcciones discursivas que se han hecho dominantes, cuando pensamos en cine pensamos en un modelo, en una forma excluyente de narrar; y ahí si hay un problema grave. Esto, desde ya, no es un juicio de valor con respecto a esa forma de narrar que a mí me encanta, todo lo del cine clásico y sus derivas contemporáneas, incluso las series de televisión, son formas que me siguen fascinando. Pero entendiendo que son solo un modo posible y que en todo caso también se corresponden con una idea de mundo particular. Son formas narrativas que surgen en un lugar, en un momento histórico determinado, por eso cuando hablamos de cine clásico se habla de cine clásico de Hollywood, que corresponde a un lugar y a un momento histórico determinado; y, evidentemente, esa concepción narrativa responde a esa idea de mundo, que tal vez no sea la nuestra. Hay muchas ideas de mundo y por eso hay muchas formas de cine también que deberían respetarse. Casi como una ecología de la imagen, de la diversidad de mundos.
—¿Podés explicarnos la idea de la imagen y profanación de lo sagrado? ¿Qué se profana?
—Ahí la idea de profanación la tomo de un concepto de un filósofo contemporáneo llamado Giorgio Agamben. Me parece una herramienta sumamente útil para pensar estas relaciones con las imágenes tanto en el hacer como en el ver. El concepto de “profanación” habla obviamente de una idea de la antigüedad, de una relación antigua con lo sagrado. Lo que se incluye en la esfera de lo sagrado no puede ser usado en el mundo, se convierte en propiedad de las deidades, y ya no de las personas. En Agamben, la figura paradigmática de la profanación es la del mito de Prometeo, que arrebata el fuego a los dioses para restituirlo al uso de las personas. Prometeo profana.
Ahí está la base de un pensamiento sumamente rico en relación a la idea de uso y su restitución a lo mundano. Aquello que nos fue privado del uso hay que restituirlo, eso es profanar. Restituir al uso en común algo que fue arrebatado de nuestra experiencia. Y eso juega en las imágenes, con la idea de espectáculo, todo lo que entra de alguna forma en la esfera del espectáculo nos es arrebatado del uso experiencial. Vemos el espectáculo de la discusión política en un programa de la tarde, vemos el espectáculo del amor en una película, eso ya no es una experiencia personal, una vivencia, no es un modo experiencial singular e incierto, sino que está ligado a la forma restrictiva del consumo. Consumimos de alguna forma ese espectáculo. Entonces, la profanación, pasa por restituir al uso esas cosas, la discusión política, la relación amorosa, el pensamiento de la relación amorosa, las imágenes mismas, lo que sea ¿no? Me parece muy rica esa idea de restitución del uso. Hay que pensarlo frente al consumo. El consumo implica apropiación y destrucción.
—Ese uso está vinculado, por supuesto, a un nuevo acontecer, algo nuevo. Por esencia, como decís, es evasivo, además.
—Sí, la idea en ese sentido es también muy fecunda porqué el uso propone esa relación de transformación mutua donde no se destruyen las cosas, no es una relación de consumo, lo podemos pensar en oposición al consumo, donde hay apropiación y destrucción. Consumo algo y sigo consumiendo otra cosa, y otra. En el uso hay un juego mutuo donde el resultado de ese uso queda disponible para nuevos usos, es una generación de disponibilidades, propuestas de nuevos usos.
—En tu libro hablás de las imágenes y la memoria. ¿La imagen deja huellas y qué huellas deja? ¿La huella es una certeza de algo o una nueva incertidumbre?
—Esa también es una figura que me parece muy hermosa, la de la huella. No solo diría que la imagen deja huellas, sino que sería también interesante pensar a la imagen como huella, ya no, volviendo a lo anterior, como representación, sino como huella. En la imagen hay cosas que han dejado marcas pero que ya no están. Digo, pensando lo que es una huella, las huellas desde las figuras más básicas, la huella de un animal en el barro, en la arena. Tenemos esa figura, esa imagen, de una pata marcada en el barro pero desconocemos radicalmente su origen. Algo ya no está, el animal no está más, el gesto que produjo esa marca se borró, la huella tiene que ver justamente con un modo de desarmar nuevamente esas oposiciones. Escribir para borrar. La huella disuelve oposiciones entre presencia y ausencia, presente y pasado, interior y exterior.
—Vos decís algo muy lindo: “No puede sino huir y faltar”.
—Claro, para que exista la huella hay algo que tiene que faltar, hay algo que se tiene que fugar y la imagen es eso. Para que la imagen de cuenta del mundo lo tiene que perder, si filmás un cuerpo ya no tenés un cuerpo, tenés un cuerpo filmado, una imagen. Para tener la imagen de un cuerpo ese cuerpo tuvo que desaparecer. La imagen es la huella de ese cuerpo, no lo representa, da cuentas de su borramiento, incluso lo borra.
—Hablás de la estructura del vestigio. ¿Cómo se trabaja la estructura del vestigio?
—Creo que ahí también es otra exigencia de trabajo de construcción, de reconstrucción y de invención, porque al pensar en esta estructura o de la imagen como huella, como vestigio; es decir, como relación con algo que no está, que nos resulta incluso inaccesible, las posibilidades de conexión, de articulación entre las imágenes se vuelven numerosas. Responden ahora a mi perspectiva situada con respecto a la imagen, ¿cuál es el exterior de esa imagen?, ¿qué es lo que dejó la huella? Y tal vez cada uno y cada una, en su lugar, en su momento histórico, construya distintas -podemos decir- constelaciones de imágenes. Creo que la huella ahí propone una estructura abierta y exige nuevamente por el trabajo de un pensamiento situado.
—¿Cómo sucede el acontecimiento en un mundo saturado de imágenes?
—Ese es justamente otro de los puntos clave. No sé si decir que se pierde la posibilidad del acontecimiento, pero en un mundo tan regido por el cálculo, por la predeterminación, un mundo en el cual tenemos una aplicación que nos dice por dónde caminar, por dónde hacer más eficaz y óptimo nuestro trayecto, y aplicaciones que nos asisten en todo, que regulan y racionalizan el cotidiano, en ese mundo cada vez hay menos lugar para el acontecimiento. Poco espacio experiencial para la irrupción de algo inesperado, para el azar mismo, para el riesgo. Creo que es algo también para pensar. No sé exactamente qué sucede con esto, cómo buscar otras vivencias, pero me parece importante pensar en cómo estamos, en cómo se está construyendo la experiencia, y qué tanto se está perdiendo de la idea de la experiencialidad cuando todo está tan regulado, tan sujeto a cierto cálculo. Todo sincronizado a través de un clic. Con el mismo clic podemos comprar un pantalón, concertar una cita o preguntar a qué hora pasa el colectivo o por dónde voy. Toda la experiencia se reduce a gestos idénticos. En este entorno cada vez se hace más difícil la aparición del acontecimiento. Lo que se pierde diría es la noción de riesgo, incluso con todo lo fecundo de la noción de riesgo. Como cuando en una plataforma aceptamos la sugerencia y la plataforma nos dice qué serie o película tenemos que ver porque es acorde a nuestros gustos. Bueno, entonces, por qué no arriesgamos y vemos algo que busquemos con curiosidad, y si nos gusta nos gusta y si no nos gusta no nos gusta. Lo que se pierde es ese riesgo experiencial, la posibilidad del acontecimiento, de una vivencia singular, de que algo inesperado surja, de construir memoria también.
—Tu libro aborda el tema de la imagen y lo hace desde un punto de vista poético y filosófico. Es decir, ahí hay una búsqueda más allá de lo que vemos. ¿Cómo se llega a estos lugares? ¿Cómo es tu camino personal?
—La verdad es que partí desde muy joven. Muy aficionado al cine, muy cinéfilo, muy aficionado también a la lectura de historia y teoría del cine. Pero en determinado momento vi cómo todos esos discursos llegaban a un límite donde ya no avanzaban hacia ningún lado, y donde también esos discursos no hacían sino ponerle límites a mi percepción del cine, porque veía que obras llamadas experimentales no podían ser entendidas dentro del marco del discurso institucional del cine y quedaban totalmente afuera. Esos discursos no me daban ni herramientas ni opciones para pensar, ni para sentir intuitivamente esas otras obras. Entonces, en un momento, empecé a buscar por otro lugar.
Ahí es donde también intenté hacer un camino personal a través de la filosofía. Y me sentí cómodo, me resultó muy estimulante intentar abordar el cine desde la filosofía y su relación con la poesía, tomando a esto como un horizonte de búsqueda. Me gusta allí el juego con el lenguaje. Cuando escribo sobre cine estoy utilizando palabras, cuando hago videos estoy utilizando otros elementos expresivos; entonces, cuando escribo no se trata solo transponer ideas, sino de jugar también con el lenguaje, y de buscar a tientas para ver que aparece ahí, en términos poéticos. Cosas que incluso no había pensado antes de escribirlas.
