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Explorando el universo de la guitarra chamamecera

Lucía es guitarrista. Es licenciada en Música Popular. Y transitó los caminos de la música en inglés, el bossa nova, el tango, la música académica y llegó al chamamé, música de su raíz que la devolvió a Corrientes, al “país” de su infancia.

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Lucía es una guitarrista correntina que estudió en la Universidad de La Plata, donde se recibió de licenciada en Música Popular. Transitó los caminos de la música en inglés, el bossa nova, el tango, la música académica y llegó al chamamé, donde encontró materiales que la devolvieron simbólicamente a Corrientes, su “país” de la infancia.
En la entrevista cuenta el proceso que implica publicar su tesis, su amor por la guitarra en el chamamé y sus estudios teóricos sobre el tema.

—Estás en una etapa de publicar tu tesis, ¿no?
—Exactamente, el trabajo final de la licenciatura que tiene que ver un poco con Corrientes, el chamamé y principalmente con la guitarra.
—¿Por qué quisiste hacer eso? ¿Qué te motivó a hacer ese trabajo final?
—Los docentes que me acompañaron me propusieron que sea un trabajo personal, una temática que tenga que ver conmigo, y la verdad es que en el chamamé hace muy poquito que estoy incursionando, pero lo siento muy propio. Yo vengo de otro palo, vengo del bossa nova, samba brasilero, música en inglés. 
Pero estando lejos, no sé… algo pasó que me conectó con esta música otra vez. Me acuerdo de que en una nota que me hiciste hace unos años el título fue “Es difícil escapar a las raíces”; entonces, creo que eso fue lo que me pasó. Encontrar que tuvo un gran desarrollo desde la guitarra fue descubrir un universo sonoro que antes no había tenido en cuenta. Los instrumentistas que más se conocen son de bandoneón y acordeón.
—¿Y cómo fue ese proceso? ¿Cómo fuiste captando esos momentos de la guitarra?
—En realidad es un universo enorme el de la guitarra en el chamamé y eso me motiva a poder conocer lo identitario de cada referente. En este momento opté por profundizar en un referente que me parece que es una de las figuras fundadoras del formato instrumental de conjuntos de guitarras en el chamamé, que es Mateo Villalba. El fue el primero que quiso hacer esto con la guitarra, ponerla como centro, darle importancia. En una entrevista que realicé en el marco de la investigación, Mateo me contaba que no era muy aceptada la cuestión de los conjuntos de guitarra en el género, hasta que sale su primer disco en el 85. Lo que nadie sabe es que estuvo muchos años tocando puertas y nadie le quería editar el disco.
—El lugar común es decir que “sólo acompaña”, ¿no?
—Claro. Es muy común escuchar en la jerga guitarrística expresiones de los mismos guitarristas desvalorizando su trabajo. Mateo demuestra que no es algo simple el tema de acompañar chamamé, él remarca que no puede tocar con un músico que no sepa acompañar, necesita buena “base”. Y en la práctica demuestra que se pueden hacer grandes cosas con el instrumento y él las supo explotar sin perder el eje en las bases del género.
—Mateo lo hizo desde un saber académico y también popular. Y es difícil encontrar esas dos cosas.
—Hoy en día ya no es novedad que la música popular esté incluida como objeto de estudio en las academias, sin embargo en algunos casos aún existe una brecha entre lo “académico” y lo “popular”, lo ideal sería tratar de que convivan y se nutran los dos mundos. Por otra parte, el equilibrio entre la teoría y la práctica es fundamental. Poder entender lo que se está tocando intelectualmente pero además pasarlo por el cuerpo también hace a una buena formación, al menos eso busco transmitir a mis alumnos y también ponerlo en práctica. En el chamamé los recursos de acompañamiento históricamente se transmiten de manera oral, es por eso que muchos de los músicos son intuitivos y a veces se desmerece ese modo de conocimiento en la música. En el caso de Mateo, él pudo encontrar el equilibrio entre las dos cosas.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                               
—Porque no perdió nunca la espontaneidad y tiene un gran conocimiento técnico. ¿Qué descubriste que te impactó en su guitarra?
—Para mí el mayor aporte que hace Villalba es el desarrollo rítmico tanto a nivel de los rasgueos como del desarrollo melódico. En general -es una opinión personal- siempre se trata de llevar el análisis o las valoraciones desde los términos armónicos y de las alturas, eso está muy vinculado con la teoría occidental de la música: cuantas más notas toco soy más virtuosa, soy mejor. 
En cambio, lo rítmico queda un poco de lado y me parece que nuestro folclore nacional tiene un fuerte componente rítmico. Es común escuchar valoraciones de una música por cuántos acordes tiene. Creo que en el chamamé no hay nada simple, al contrario, es muy complejo, pero esto no quiere decir que no se pueda estudiar y sistematizar su enseñanza. 
—¿Cómo?
—Es un gran desafío, la verdad es que no sé todavía cómo, voy a tener una experiencia al interior de una materia donde vamos a tratar de hacer chamamé en guitarras con los alumnos, y eso me parece un paso muy importante para el chamamé dentro de la academia y estoy agradecida a Alejandro Polemann por darme ese espacio. Asimismo, en la facultad hace unos pocos años se desarrolla un seminario de música litoraleña dictado por el acordeonista Natalio Sturla. Ocupar estos espacios es lo que hay que hacer en principio.
—Habrá una rescritura de ese libro para hacerlo de difusión, además de académico, algo intermedio entre lo académico y la difusión. ¿Cómo es todo este proceso? 
—Es muy reciente, pero creo que la dificultad mayor que encuentro es que no quiero que sea un material excluyente; en el sentido de que quiero que le sirva tanto a un músico aficionado, como decimos, intuitivo, como a un estudiante que por primera vez se encuentra con el género y quiere entrarle por algún lado y que no sea una traba esa información; pero que tampoco vaya en desmedro del contenido del libro. Entonces, ahora ese es mi mayor desafío, tengo que revisar todo ese trabajo y cambiar el lenguaje.
—¿Lleva partituras?
—Sí, eso es una decisión más que nada por el hecho de registrar los arreglos, pero de ninguna manera creo que la partitura sea una fuente de información preponderante a la hora de interpretar una música. Pero bueno, también soy consciente de que hay gente que por ahí entra a la música por ese lado y está bueno que tenga esa opción y que el que entra a la música desde la oreja también pueda tener esa posibilidad. Esto es un desafío que no sé cómo voy a plasmar, pero es mi deseo.
—¿Se estudiaba el chamamé en la Universidad de La Plata?
—Sí, se estudiaba en la facultad pero muy por arriba, se mencionaba nomás. Una hipótesis es que está flojo de papeles… la falta de estudios sobre el género, que por ahí sobre la chacarera y la zamba afloran un poco más. Eso también me motivó a dejar testimonio escrito que no pretende ser un método ni una única forma de pensar al chamamé.
—Hay un vacío ahí porque los grandes estudios de la música folclórica se detienen ahí, Carlos Vega por ejemplo. No hay información desde el punto de vista musicológico, ¿es así?
—Hay historiadores que han hablado del género y demás, Carlos Vega llegó al chamamé cuando, según él, “ya estaba contaminado”, “ya no estaba en estado puro”. Se había grabado. A mí me quedó algo grabado que me dijo una gran investigadora y docente, Paula Canova, y es que “los músicos deben poder escribir sobre música”, porque somos nosotros los que tenemos que hablar de la música. Creo que ha pasado que gente de otros campos se ha metido, ha creado mitos, ha creado cosas que ahora las reproducimos.
—Comenzaste con el samba brasileño. ¿Por qué? ¿Qué te pegó del samba?
—Yo me acuerdo que desde chica en mi casa había unos cassetes de Toquinho, Tom Jobim, Joao Gilberto, Elis Regina… Se ve que esa música me quedé de chica y tampoco sé cómo llegué al portugués. Pero me encanta, no sé hablar portugués, pero canto y entiendo lo que canto para interpretarlo.
—¿Y del samba fuiste al choro?
—Sí, empecé a conocer otros géneros de Brasil, el forró, que también se toca con acordeón, el maxixe que es lo más antiguo, el choro, y bueno, empecé a incursionar en eso y ahí también a mí se me abre un mundo con la guitarra, porque es muy particular el acompañamiento en esos géneros, no se queda solo en las batidas básicas sino que va interviniendo con contra-cantos en los bajos, muy contrapuntístico.
—Es muy dialogado ¿no?
—Se produce un diálogo muy interesante entre todos los instrumentos, y yo eso un poco quiero llevar también a estos arreglos que estoy haciendo de chamamé. 
En la versión que escuchamos en guitarras de “Refugio de Soñadores” de Nini Flores, lo que más se trabajó fue eso, el dinamismo entre las guitarras. Cada guitarra va asumiendo un rol distinto en las diferentes partes. A veces está rasgueando, a veces pasa a ser melodía, a veces pasa a ser segunda voz, contramelodía, y bueno, ese es un rasgo que tengo de diferente a Mateo, porque él, lógicamente, como es la figura de su conjunto es la guitarra líder y despliega todo lo que él bien sabe hacer con este instrumento. Nosotros no somos “Lucía Troitiño y su conjunto”, somos “Litorando Trío” y es por eso que proponemos ese dinamismo. Además, los tres queremos pasar por todas las experiencias de roles dentro de los arreglos. 
—Compraste una guitarra hace poco y tenés una guitarra bien para choro. Contanos la historia de la guitarra.
—Sí, en realidad se da por cosas de la vida. Un luthier en La Plata, Luis Carboni, un gran luthier. Hace una guitarra a un compañero de la facultad, yo la pruebo, sonaba casi amplificada sin amplificar; después le hace una guitarra a un profesor, la pruebo, me enamoré, y me mandé. Además, tocaba música brasilera y me venía bien para tocar.
—Una de siete cuerdas es, ¿no?
—Sí, una de siete cuerdas; me mandé con la guitarra. Da la casualidad de que por ahí me invitan a tocar y los que me invitan tienen una guitarra de él también. 
—Es una sonoridad especial ¿no?
—Sí, es diferente el sonido de una guitarra de luthier, personalizada, que una hecha en serie que adquirís en un local de venta de instrumentos. Y además esta relación de amor hacia el instrumento desde quien la construye y quien la ejecuta. Hay un tema sentimental de las dos partes. 
—¿Cómo de una guitarra tan específica para choro pasas al chamamé? ¿Cuál es la característica de la de siete cuerdas?
—La séptima cuerda es una cuerda más grave y básicamente es muy difícil rasguear el chamamé con la guitarra de siete. Entonces todo el tiempo estoy buscando diferente afinación de la séptima para que me quede con el rasgueo. Es un desafío realmente. Y a veces molesta. Si no está bien la nota, “bardea”. En realidad no es un capricho que esté siete, tiene su porqué. Al ser tres guitarras, o sea, tres fuentes sonoras iguales, con el mismo timbre, había que buscar un equilibrio entre los registros; entonces algunas guitarras trabajan más los agudos, otras más en la zona media, y bueno, en general yo soy la que trabaja más en la zona de los graves, a veces haciendo bajos o resaltando las fundamentales de los acordes. Ese es el fundamento que encuentro hoy cuando me preguntan por qué tocás el chamamé con guitarra de siete.
Y después, que al día de hoy es la única que tengo. 
—Además de música brasilera, no sólo es de samba, choro, forró, además tocás tango.
—Yo no diría que toco tango. Hace un año tuve una experiencia. Me invitó el dúo que se llamaba “Calambre de Púa”. Digo se llamaba porque ahora son cuarteto “La Niebla”.
—Es toda gente joven, ¿no?
—Sí, son todos chicos jóvenes, muy buenos guitarristas, muy buenos músicos, y no sé porqué pero me querían para tocar tango. Y yo con el respeto que le tengo a esa música, desconocida para mí, empecé a incursionar en eso y me gustó, pero no me pasa lo que me pasa cuando toco chamamé.
—Hay una movida guitarrística grande, por ejemplo en Entre Ríos, y a su vez hay una movida de tocar tango, chamamé o folclore con guitarra solamente, ¿no?
—Hay una movida de guitarras, a diferencia de otros momentos que no había tanto, creo que más allá de guitarras, de la música instrumental. El formato canción es muy fuerte, uno va y quiere ver al cantante. Pero nosotros, sobre todo la experiencia con el cuarteto de tango, hemos tenido buenas respuestas del público. Y las veces que tocamos con el trío de chamamé, también. Por ahí no se arma tanto el baile como con una chacarera, por ejemplo, que tiene bombo y cantores. Pero respetan mucho, es música para escuchar y a veces se arriman bailarines también.
—Si tuvieras que poner algunos nombres a los referentes de guitarra, ¿cuáles serían los nombres que están en el universo chamamecero?
—De los más antiguos: Antonio Niz, “Pocholo” Airé, Mateo, bueno, Rudi para mí es un gran referente actual, al igual que “Coqui” Ortiz, que me parece muy interesante. El otro día hablamos un poco con el “Topo” Zubieta, que todo lo que toca “Coqui” Ortiz como que lo “coquiortiza”, ¿no? Le da su toque, lo más difícil. Ernesto Méndez, un gran guitarrista. Isaac también, por ahí también es más…
—¿Eduardo Isaac?
—Sí, por ahí tiene tradición en otras músicas, pero ha sabido combinarlo con la música popular. Mauricio Laferrara es un guitarrista también que lo conocí a través de Mateo, que me gustó mucho, y bueno, ahora justo me estoy conociendo un poco con un chico de Entre Ríos que se llama Valentín Cosso, que integra “Las guitarras gualeyas”, que hace poco sacaron el disco de “Dimotta en Guitarras”. Rescataron la obra y la hacen en guitarra, y ellos -por ejemplo- incluyen el guitarrón, que yo no sé si es tradición en el chamamé el guitarrón. No lo sé, la verdad. Ellos tienen una movida de luthiers en Entre Ríos que hacen guitarrón y como filosofía de vida todos los instrumentos que usan son de los luthiers de Entre Ríos.
—También lo que está pasando en Corrientes con la escuela de música, porque chicos de tu edad y de jóvenes en general que están tocando en grupos tienen formación y esto cambia sustancialmente la interpretación. Me parece.
—Sí, totalmente, pero me parece -como te dije antes- que es fundamental el equilibrio. Sin dudas el estudio brinda otras herramientas para la composición, la ejecución y la interpretación. Yo entré a la guitarra de una manera muy intuitiva y después le puse nombre a las cosas, pero no perdí esa intuición; algunos le llaman “calle”, entonces a veces también es ir equilibrando las dos patas. No quiere decir que esté bien una cosa u otra, simplemente estaría bueno que no exista tanta grieta entre las dos cosas. 

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Explorando el universo de la guitarra chamamecera

Lucía es guitarrista. Es licenciada en Música Popular. Y transitó los caminos de la música en inglés, el bossa nova, el tango, la música académica y llegó al chamamé, música de su raíz que la devolvió a Corrientes, al “país” de su infancia.

Lucía es una guitarrista correntina que estudió en la Universidad de La Plata, donde se recibió de licenciada en Música Popular. Transitó los caminos de la música en inglés, el bossa nova, el tango, la música académica y llegó al chamamé, donde encontró materiales que la devolvieron simbólicamente a Corrientes, su “país” de la infancia.
En la entrevista cuenta el proceso que implica publicar su tesis, su amor por la guitarra en el chamamé y sus estudios teóricos sobre el tema.

—Estás en una etapa de publicar tu tesis, ¿no?
—Exactamente, el trabajo final de la licenciatura que tiene que ver un poco con Corrientes, el chamamé y principalmente con la guitarra.
—¿Por qué quisiste hacer eso? ¿Qué te motivó a hacer ese trabajo final?
—Los docentes que me acompañaron me propusieron que sea un trabajo personal, una temática que tenga que ver conmigo, y la verdad es que en el chamamé hace muy poquito que estoy incursionando, pero lo siento muy propio. Yo vengo de otro palo, vengo del bossa nova, samba brasilero, música en inglés. 
Pero estando lejos, no sé… algo pasó que me conectó con esta música otra vez. Me acuerdo de que en una nota que me hiciste hace unos años el título fue “Es difícil escapar a las raíces”; entonces, creo que eso fue lo que me pasó. Encontrar que tuvo un gran desarrollo desde la guitarra fue descubrir un universo sonoro que antes no había tenido en cuenta. Los instrumentistas que más se conocen son de bandoneón y acordeón.
—¿Y cómo fue ese proceso? ¿Cómo fuiste captando esos momentos de la guitarra?
—En realidad es un universo enorme el de la guitarra en el chamamé y eso me motiva a poder conocer lo identitario de cada referente. En este momento opté por profundizar en un referente que me parece que es una de las figuras fundadoras del formato instrumental de conjuntos de guitarras en el chamamé, que es Mateo Villalba. El fue el primero que quiso hacer esto con la guitarra, ponerla como centro, darle importancia. En una entrevista que realicé en el marco de la investigación, Mateo me contaba que no era muy aceptada la cuestión de los conjuntos de guitarra en el género, hasta que sale su primer disco en el 85. Lo que nadie sabe es que estuvo muchos años tocando puertas y nadie le quería editar el disco.
—El lugar común es decir que “sólo acompaña”, ¿no?
—Claro. Es muy común escuchar en la jerga guitarrística expresiones de los mismos guitarristas desvalorizando su trabajo. Mateo demuestra que no es algo simple el tema de acompañar chamamé, él remarca que no puede tocar con un músico que no sepa acompañar, necesita buena “base”. Y en la práctica demuestra que se pueden hacer grandes cosas con el instrumento y él las supo explotar sin perder el eje en las bases del género.
—Mateo lo hizo desde un saber académico y también popular. Y es difícil encontrar esas dos cosas.
—Hoy en día ya no es novedad que la música popular esté incluida como objeto de estudio en las academias, sin embargo en algunos casos aún existe una brecha entre lo “académico” y lo “popular”, lo ideal sería tratar de que convivan y se nutran los dos mundos. Por otra parte, el equilibrio entre la teoría y la práctica es fundamental. Poder entender lo que se está tocando intelectualmente pero además pasarlo por el cuerpo también hace a una buena formación, al menos eso busco transmitir a mis alumnos y también ponerlo en práctica. En el chamamé los recursos de acompañamiento históricamente se transmiten de manera oral, es por eso que muchos de los músicos son intuitivos y a veces se desmerece ese modo de conocimiento en la música. En el caso de Mateo, él pudo encontrar el equilibrio entre las dos cosas.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                               
—Porque no perdió nunca la espontaneidad y tiene un gran conocimiento técnico. ¿Qué descubriste que te impactó en su guitarra?
—Para mí el mayor aporte que hace Villalba es el desarrollo rítmico tanto a nivel de los rasgueos como del desarrollo melódico. En general -es una opinión personal- siempre se trata de llevar el análisis o las valoraciones desde los términos armónicos y de las alturas, eso está muy vinculado con la teoría occidental de la música: cuantas más notas toco soy más virtuosa, soy mejor. 
En cambio, lo rítmico queda un poco de lado y me parece que nuestro folclore nacional tiene un fuerte componente rítmico. Es común escuchar valoraciones de una música por cuántos acordes tiene. Creo que en el chamamé no hay nada simple, al contrario, es muy complejo, pero esto no quiere decir que no se pueda estudiar y sistematizar su enseñanza. 
—¿Cómo?
—Es un gran desafío, la verdad es que no sé todavía cómo, voy a tener una experiencia al interior de una materia donde vamos a tratar de hacer chamamé en guitarras con los alumnos, y eso me parece un paso muy importante para el chamamé dentro de la academia y estoy agradecida a Alejandro Polemann por darme ese espacio. Asimismo, en la facultad hace unos pocos años se desarrolla un seminario de música litoraleña dictado por el acordeonista Natalio Sturla. Ocupar estos espacios es lo que hay que hacer en principio.
—Habrá una rescritura de ese libro para hacerlo de difusión, además de académico, algo intermedio entre lo académico y la difusión. ¿Cómo es todo este proceso? 
—Es muy reciente, pero creo que la dificultad mayor que encuentro es que no quiero que sea un material excluyente; en el sentido de que quiero que le sirva tanto a un músico aficionado, como decimos, intuitivo, como a un estudiante que por primera vez se encuentra con el género y quiere entrarle por algún lado y que no sea una traba esa información; pero que tampoco vaya en desmedro del contenido del libro. Entonces, ahora ese es mi mayor desafío, tengo que revisar todo ese trabajo y cambiar el lenguaje.
—¿Lleva partituras?
—Sí, eso es una decisión más que nada por el hecho de registrar los arreglos, pero de ninguna manera creo que la partitura sea una fuente de información preponderante a la hora de interpretar una música. Pero bueno, también soy consciente de que hay gente que por ahí entra a la música por ese lado y está bueno que tenga esa opción y que el que entra a la música desde la oreja también pueda tener esa posibilidad. Esto es un desafío que no sé cómo voy a plasmar, pero es mi deseo.
—¿Se estudiaba el chamamé en la Universidad de La Plata?
—Sí, se estudiaba en la facultad pero muy por arriba, se mencionaba nomás. Una hipótesis es que está flojo de papeles… la falta de estudios sobre el género, que por ahí sobre la chacarera y la zamba afloran un poco más. Eso también me motivó a dejar testimonio escrito que no pretende ser un método ni una única forma de pensar al chamamé.
—Hay un vacío ahí porque los grandes estudios de la música folclórica se detienen ahí, Carlos Vega por ejemplo. No hay información desde el punto de vista musicológico, ¿es así?
—Hay historiadores que han hablado del género y demás, Carlos Vega llegó al chamamé cuando, según él, “ya estaba contaminado”, “ya no estaba en estado puro”. Se había grabado. A mí me quedó algo grabado que me dijo una gran investigadora y docente, Paula Canova, y es que “los músicos deben poder escribir sobre música”, porque somos nosotros los que tenemos que hablar de la música. Creo que ha pasado que gente de otros campos se ha metido, ha creado mitos, ha creado cosas que ahora las reproducimos.
—Comenzaste con el samba brasileño. ¿Por qué? ¿Qué te pegó del samba?
—Yo me acuerdo que desde chica en mi casa había unos cassetes de Toquinho, Tom Jobim, Joao Gilberto, Elis Regina… Se ve que esa música me quedé de chica y tampoco sé cómo llegué al portugués. Pero me encanta, no sé hablar portugués, pero canto y entiendo lo que canto para interpretarlo.
—¿Y del samba fuiste al choro?
—Sí, empecé a conocer otros géneros de Brasil, el forró, que también se toca con acordeón, el maxixe que es lo más antiguo, el choro, y bueno, empecé a incursionar en eso y ahí también a mí se me abre un mundo con la guitarra, porque es muy particular el acompañamiento en esos géneros, no se queda solo en las batidas básicas sino que va interviniendo con contra-cantos en los bajos, muy contrapuntístico.
—Es muy dialogado ¿no?
—Se produce un diálogo muy interesante entre todos los instrumentos, y yo eso un poco quiero llevar también a estos arreglos que estoy haciendo de chamamé. 
En la versión que escuchamos en guitarras de “Refugio de Soñadores” de Nini Flores, lo que más se trabajó fue eso, el dinamismo entre las guitarras. Cada guitarra va asumiendo un rol distinto en las diferentes partes. A veces está rasgueando, a veces pasa a ser melodía, a veces pasa a ser segunda voz, contramelodía, y bueno, ese es un rasgo que tengo de diferente a Mateo, porque él, lógicamente, como es la figura de su conjunto es la guitarra líder y despliega todo lo que él bien sabe hacer con este instrumento. Nosotros no somos “Lucía Troitiño y su conjunto”, somos “Litorando Trío” y es por eso que proponemos ese dinamismo. Además, los tres queremos pasar por todas las experiencias de roles dentro de los arreglos. 
—Compraste una guitarra hace poco y tenés una guitarra bien para choro. Contanos la historia de la guitarra.
—Sí, en realidad se da por cosas de la vida. Un luthier en La Plata, Luis Carboni, un gran luthier. Hace una guitarra a un compañero de la facultad, yo la pruebo, sonaba casi amplificada sin amplificar; después le hace una guitarra a un profesor, la pruebo, me enamoré, y me mandé. Además, tocaba música brasilera y me venía bien para tocar.
—Una de siete cuerdas es, ¿no?
—Sí, una de siete cuerdas; me mandé con la guitarra. Da la casualidad de que por ahí me invitan a tocar y los que me invitan tienen una guitarra de él también. 
—Es una sonoridad especial ¿no?
—Sí, es diferente el sonido de una guitarra de luthier, personalizada, que una hecha en serie que adquirís en un local de venta de instrumentos. Y además esta relación de amor hacia el instrumento desde quien la construye y quien la ejecuta. Hay un tema sentimental de las dos partes. 
—¿Cómo de una guitarra tan específica para choro pasas al chamamé? ¿Cuál es la característica de la de siete cuerdas?
—La séptima cuerda es una cuerda más grave y básicamente es muy difícil rasguear el chamamé con la guitarra de siete. Entonces todo el tiempo estoy buscando diferente afinación de la séptima para que me quede con el rasgueo. Es un desafío realmente. Y a veces molesta. Si no está bien la nota, “bardea”. En realidad no es un capricho que esté siete, tiene su porqué. Al ser tres guitarras, o sea, tres fuentes sonoras iguales, con el mismo timbre, había que buscar un equilibrio entre los registros; entonces algunas guitarras trabajan más los agudos, otras más en la zona media, y bueno, en general yo soy la que trabaja más en la zona de los graves, a veces haciendo bajos o resaltando las fundamentales de los acordes. Ese es el fundamento que encuentro hoy cuando me preguntan por qué tocás el chamamé con guitarra de siete.
Y después, que al día de hoy es la única que tengo. 
—Además de música brasilera, no sólo es de samba, choro, forró, además tocás tango.
—Yo no diría que toco tango. Hace un año tuve una experiencia. Me invitó el dúo que se llamaba “Calambre de Púa”. Digo se llamaba porque ahora son cuarteto “La Niebla”.
—Es toda gente joven, ¿no?
—Sí, son todos chicos jóvenes, muy buenos guitarristas, muy buenos músicos, y no sé porqué pero me querían para tocar tango. Y yo con el respeto que le tengo a esa música, desconocida para mí, empecé a incursionar en eso y me gustó, pero no me pasa lo que me pasa cuando toco chamamé.
—Hay una movida guitarrística grande, por ejemplo en Entre Ríos, y a su vez hay una movida de tocar tango, chamamé o folclore con guitarra solamente, ¿no?
—Hay una movida de guitarras, a diferencia de otros momentos que no había tanto, creo que más allá de guitarras, de la música instrumental. El formato canción es muy fuerte, uno va y quiere ver al cantante. Pero nosotros, sobre todo la experiencia con el cuarteto de tango, hemos tenido buenas respuestas del público. Y las veces que tocamos con el trío de chamamé, también. Por ahí no se arma tanto el baile como con una chacarera, por ejemplo, que tiene bombo y cantores. Pero respetan mucho, es música para escuchar y a veces se arriman bailarines también.
—Si tuvieras que poner algunos nombres a los referentes de guitarra, ¿cuáles serían los nombres que están en el universo chamamecero?
—De los más antiguos: Antonio Niz, “Pocholo” Airé, Mateo, bueno, Rudi para mí es un gran referente actual, al igual que “Coqui” Ortiz, que me parece muy interesante. El otro día hablamos un poco con el “Topo” Zubieta, que todo lo que toca “Coqui” Ortiz como que lo “coquiortiza”, ¿no? Le da su toque, lo más difícil. Ernesto Méndez, un gran guitarrista. Isaac también, por ahí también es más…
—¿Eduardo Isaac?
—Sí, por ahí tiene tradición en otras músicas, pero ha sabido combinarlo con la música popular. Mauricio Laferrara es un guitarrista también que lo conocí a través de Mateo, que me gustó mucho, y bueno, ahora justo me estoy conociendo un poco con un chico de Entre Ríos que se llama Valentín Cosso, que integra “Las guitarras gualeyas”, que hace poco sacaron el disco de “Dimotta en Guitarras”. Rescataron la obra y la hacen en guitarra, y ellos -por ejemplo- incluyen el guitarrón, que yo no sé si es tradición en el chamamé el guitarrón. No lo sé, la verdad. Ellos tienen una movida de luthiers en Entre Ríos que hacen guitarrón y como filosofía de vida todos los instrumentos que usan son de los luthiers de Entre Ríos.
—También lo que está pasando en Corrientes con la escuela de música, porque chicos de tu edad y de jóvenes en general que están tocando en grupos tienen formación y esto cambia sustancialmente la interpretación. Me parece.
—Sí, totalmente, pero me parece -como te dije antes- que es fundamental el equilibrio. Sin dudas el estudio brinda otras herramientas para la composición, la ejecución y la interpretación. Yo entré a la guitarra de una manera muy intuitiva y después le puse nombre a las cosas, pero no perdí esa intuición; algunos le llaman “calle”, entonces a veces también es ir equilibrando las dos patas. No quiere decir que esté bien una cosa u otra, simplemente estaría bueno que no exista tanta grieta entre las dos cosas.