El minimalismo, segunda parte

Por Julio Sánchez Baroni (*)

Nació en Villa Ángela, Chaco, es licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires, ha sido docente de la Universidad de Nueva York y actualmente de la Universidad Nacional del Nordeste. Escribe crítica de arte en diferentes medios (La Maga, La Nación, Clarín) y es director de la revista digital NAÉ, Nuestro Arte de Enfrente, editada por la Fadycc (Unne).

Especial para El Litoral

En 1964 Donald Judd comenzó una serie de cajas abiertas modulares con el interior vacío, estaban confeccionadas con hierro galvanizado, pintadas con el mismo esmalte de las motos Harley Davidson y colocadas a intervalos regulares sobre la pared. Conscientemente Judd evitó usar madera, mármol o bronce para evitar asociaciones humanistas, y el hecho de estar dispuestas en la pared evitaba cualquier referencia a la figura humana, parada o acostada y cualquier ilusión de movimiento o flotación en el aire. Pretendían ser totalmente autorreferenciales. “No es necesario que un trabajo tenga muchas cosas para mirar, comparar, analizar y contemplar”, afirmaba Judd que purgaba de su obra todo, menos el orden. La progresión matemática de la repetición de unidades idénticas eliminaba la estructura jerárquica de la composición tradicional de elementos mayores y menores. Hacia el final de su carrera Judd se mudó a Marfa, Texas, donde compró varios edificios en la ciudad y sus alrededores (una escuela pública entre ellos) para exponer sus obras y la de sus contemporáneos. En un edificio abandonado que pertenecía al ejército expuso “100 unidades”, la instalación consistía en cien piezas de aluminio de idénticas dimensiones y diferente estructura, en las que era difícil percibir reflejos, sombras y paneles sólidos, debido a la alteración de espacio perceptual provocada por la luz del sol.

Dan Flavin vivió marginado de la escena neoyorquina del arte, se interesaba algo por la poesía concreta y por el trabajo efímero en papel y había hecho relieves pintados a los que incorporaba chatarra y latas aplastadas. Pero encontró su vocación repentinamente, casi como una epifanía, cuando hizo Diagonal, 25 de mayo de 1963, un trabajo que consistía solo en un tubo fluorescente comprado en una local comercial y colgado de la pared de una galería en un ángulo de 45 grados. Casi ninguna de sus obras lleva título, pero sí una dedicatoria a diferentes personas. Usó exclusivamente tubos fluorescentes para construir sus “íconos”, como él mismo los llamaba y caracterizaba como “mudos, inmutables, anónimos y sin gloria”. A diferencia de los otros minimalistas, Flavin era un romántico, en sus íconos de luz había evocaciones místicas y resonaban ecos del constructivismo ruso y sus utopías, como la unión de arte y ciencia y el uso de materiales industriales, más explícitos en la serie Monumentos para V. Tatlin. Le interesaba explorar las ilusiones ópticas producidas por la disposición de luces en la pared como una forma de establecer un territorio lumínico. Investigó con tubos de diferentes longitudes y colores, al principio solo los alineaba contra la pared, pero después comenzó a crear dispositivos para los rincones o lugares específicos. Las obras puestas en las esquinas de una sala hacían desaparecer virtualmente el rincón. Se lo considera el primer artista que utiliza la luz como el elemento primario de su arte y ejerció una fuerte influencia en artistas más jóvenes, especialmente en California. 

Carl André (1935-) usaba ladrillos refractarios alineados o apilados. En 1965 mostró “Equivalent I - VIII”, que consistía en ocho “esculturas” hechas con dos hileras superpuestas de 120 ladrillos, cada una de sus formas estaban determinadas por cuatro de las posibles combinaciones factoriales del número, las ocho eran equivalentes en número y volúmenes. El artista afirmaba “mi trabajo es estético porque no tiene forma trascendente, no tiene cualidades espirituales o intelectuales y es materialista porque se hace con el mismo material sin pretensiones de ser otro, también es comunicativo porque es igualmente accesible a todos los hombres”. Esto desafiaba la teoría de raíz kantiana enarbolada por Clement Greenberg, que pedía calidad en una obra de arte. Minimalistas como Judd, en cambio, decían que una obra de arte solo necesitaba ser interesante. Al mismo tiempo Marshall McLuhan notaba que la televisión promovía el interés como la calidad para la experiencia del ver, más que el tema interesaba la manera en que la cámara se acercaba y cómo penetraba en él. Refiriéndose a la obra de André, el crítico de la revista Times, Robert Hughes, puntualizó que un ladrillo fuera del museo es un ladrillo, pero dentro es una obra de arte. Pero no sucede lo mismo con una escultura de Rodin (forma pura) que en un museo o en un estacionamiento de autos sigue siendo una escultura. Según André la escultura pasó por tres estados: la forma, la estructura y el lugar. De hecho, su obra es obra de arte solo porque está en el lugar que la designa como tal. En este sentido la vinculación con Duchamp es palmaria. André sostenía que su obra era como una versión en el suelo de la Columna Infinita de Brancusi (una serie de módulos romboidales que se repetían hacia arriba) y afirmaba: “La mayor parte de la escultura es príapica, refiriéndose a Príapo, que la mitología griega se distinguía por su falo de gran tamaño, pues está erguida en el aire como un pene, en mi trabajo Príapo está en el piso”. Sostenía que, a diferencia de otros escultores, él no cortaba el material, sino que el material cortaba el espacio. Hay que considerar que los minimalistas necesitaban el espacio de la galería y del museo, y en este sentido eran menos subversivos que los artistas de Fluxus o los happenings que sucedían en la calle. La galería a la vez reemplazaba al taller como el lugar donde el trabajo tomaba su forma final. Más tarde su trabajo se aplanó aun cuando empezó a usar baldosas de metal, André pensaba que la escultura debía ser tan llana como el agua quieta. En las baldosas el uso de diferentes metales era equivalente al uso de diferentes colores, “el cobre es tan diferente del aluminio como el rojo lo es del verde”, decía el artista que se limitaba a acomodar los cuadrados sobre el piso, pues “quien hacía todo el trabajo era la fuerza de gravedad manteniendo las piezas unidas”. Los espectadores podían transitar sobre las baldosas de metal que a la vez tomaban posesión del espacio debajo de sus pies.

Richard Serra (1939-) hizo una película de tres minutos, “Mano atrapando plomo”, que mostraba la mano del artista en un intento concentrado, repetitivo y fallido de querer atrapar jirones de plomo, una tras otra. Así expresaba la simplicidad, literalidad y repetición serial típica del minimalismo. También hizo algunas performances para crear sus obras, salpicó paredes con plomo derretido a la manera del action painting de Pollock y acomodó unas fajas de plomo sobre el suelo evocando las franjas de las pinturas negras de Stella. Trabajaba con la inestabilidad, como en One-Ton Prop (House of Cards) que consistía en un típico cubo minimalista a no ser por cuatro placas de 250 kilos que se apoyaban mutuamente como si fuera una casa de naipes a punto de caer y sin ningún tipo de seguro para el público. Utiliza la fuerza de gravedad como aglutinante de su obra, donde todo es precario. Para este artista, amigo de los músicos Philip Glass y Steve Reich, el arte no es aburrido y tampoco desilusiona, no es más que el dispositivo que le permite al espectador ver sus propios sentimientos.

John McCraken (1934-2011) simplemente apoyaba tablas pintadas sobre el piso, no se puede decir que insulten, conmuevan o aburran, simplemente no se puede decir nada. Aunque en verdad el artista veía sus tablas como dispositivos de meditación, a la manera de los monocromos de Klein, que servían para mirar “más allá”. En la costa oeste se destacó Larry Bell (1939-) que basaba su obra en un cubo transparente de cristal iridiscente, cuyos reflejos dejaban al espectador suspendido entre lo real y una presencia puramente óptica en una experiencia absolutamente introspectiva.

(*) Publicada originalmente en revista La Maga. Nota revisada y ampliada para El Litoral.