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/Ellitoral.com.ar/ Especiales

El tanguito montielero como expresión de una música rural híbrida

Por Carlos Lezcano

Especial para El Litoral

El patio de su casa, las conversaciones con su padre, el sano ejercicio de la memoria de los mayores, los olores y sabores de una patria de infancia rememorada en largas tardes de mate, fue el comienzo de este libro, “El tanguito montielero. La música de mi pueblo” de Marcia Muller.

La escena es simple y entrañable. Alcides y su hija Marcia hablan y estiran el tiempo que corre veloz afuera, el padre cuenta historias y la hija escucha extasiada hechos cotidianos que se dan cuenta y que son comunes a otras familias de una gran región de Entre Ríos.

Esas historias están hilvanadas por una musiquita que los acompañó, los puso alegres, “los acunó y hoy les da identidad”.

El libro está editado por Moglia Ediciones y la Fundación Memorias del Chamamé, con el apoyo del Instituto de Cultura de Corrientes, y fue presentado durante la Fiesta Nacional del Chamamé en enero de este año.

El volumen contiene “la sociología del tanguito montielero, su historia social, se nos presenta en términos generales como una expresión de las clases trabajadoras de las zonas rurales ubicadas entre los ríos Gualeguay y Paraná. Su ecología musical se tiñó de verde del espinillar montielero, característico de su paisaje: florecieron ambos abrazados entre ríos, arroyos y cañadas”, dice el sesudo prólogo del profesor Mauricio Cristaldo.

El Litoral conversó con Muller sobre el origen y el desarrollo del libro.

—¿Qué te motivó a escribir este libro?

—Siempre digo, me encontré con el tanguito montielero en el patio de la casa de mi papá, cuando él tomó su acordeón y se puso a tocar una música que tocaba mi abuela Elena Fratte, mi nona. Y de ahí creo que se abrió la puerta de ese universo para mí, el tanguito montielero. Comencé a indagar, a ver qué era esa música, en primer término, que ha estado en mi familia por tres generaciones y que luego me di cuenta, estaba en muchas otras familias de la región y tomé una responsabilidad moral para con la identidad cultural de nuestra región. Empecé a estudiar y aprender también cómo documentar todo esto que llegaba a mis manos, a mis oídos y así empezó también la aventura de la investigación. Una cosa estuvo de la mano con la otra y por eso llegué también al mundo de la investigación.

—Si tuviéramos que definir qué es el tanguito montielero, ¿qué es?

—Musicalmente hablando y en términos académicos, es una música bipartita, o sea que tiene dos partes, generalmente son melodías diferentes, que pueden estar en tonalidad mayor o menor. En la mayoría de las obras que me han llegado en esta investigación, de las versiones antiguas que te estoy hablando, de antes de 1900, son obras instrumentales en tonalidades mayores y menores como te decía recién, recursos melódicos muy sencillos, teniendo en cuenta que la gente que tocó esta música en ese tiempo era gente de campo, que trabajaba arduamente con sus manos, así que tenía manos rudimentarias, que no eran profesionales, eran amateurs de la música.

Es una música que describe un paisaje de espinillar que puede definir, también,  a la gente de Entre Ríos y de la región. No me gusta limitar a una ubicación geográfica a la música, porque no entiende de esos límites por suerte ¿no? Sin embargo la podemos situar en una basta región contenida en la provincia de Entre Ríos. Puedo dar precisión que desde 1860-1870 en la región de Entre Ríos ya se tocaba el tanguito.

No puedo dar precisiones desde que tiempo anterior existió, sí sé que es una música que se dio en un contexto rural, con un mestizaje y un acriollamiento de los actores, de los intérpretes, ya sean hombres o mujeres y tiene  elementos culturales insertos en la música de los pueblos originarios, de los africanos o afrodescendientes que ya estaban en la región y de la inmigración europea. Este componente europeo, quienes fueron masivamente los que trajeron el acordeón verdulera fabricado en Europa, el acordeón como le decimos a la verdulera: dos hileras y ocho bajos.

—Hay en el libro un pormenorizado estudio de la inmigración entrerriana y de cómo se fue mixturando lo criollo con los pueblos originarios y todas las inmigraciones posteriores. Sostenés que es una música criolla. 

—Sí, sí, totalmente. Es una mixtura, un sincretismo de estas tres patas que en el libro lo describo como los que estaban, los que trajeron y los que vinieron.

—Después, me parece que el libro tiene realmente un trabajo monumental de registro. ¿Cómo hiciste ese trabajo? Es un trabajo de investigación con un mapa y con personas que interpretaban. Contanos cómo lo hiciste.

—Voy a sostener toda la vida que si bien el libro lleva mi nombre como autora, yo simplemente fui a quien le tocó el trabajo de traducir a palabras en papel, pero ahí está la voz de mucha gente. Ese trabajo de rastreo de dónde estaban todos esos intérpretes, ya sean músicos, músicas, bailarines, lo hice gracias a las personas que tan generosamente me fueron convidando con sus relatos, no sólo las personas allegadas, sino otros colegas, otras colegas que están en el ámbito de la investigación que nos vamos compartiendo información sobre esta parte de la cultura de esta región, pero sí me importaba mucho que esos nombres estuvieran; porque son nombres de personas que no fueron profesionales de la música, la gran mayoría.

Quizás animaron noches enteras de entretenimiento, de baile, en algún lugar, en alguna casa, en algún poblado, en algún rancherío como siempre digo, en donde el encuentro y la alegría fue esa música. En algunos anecdotarios que tengo de todo lo que me ha transcurrido en estos más de diez años escribiendo sobre “tanguito montielero”, alguien me decía que, había un acordeonista que le habían prestado un acordeón, hacía mucho que no tocaba y sabía sólo dos tanguitos y toda la noche bailaron con esos dos tanguitos. Fijate la importancia de rescatar esos nombres de esas personas que simplemente con lo que hacían con el arte, llevaron la alegría a un montón de gente quizás. De allí, como siempre digo, gracias al chamamé seguramente yo vine al mundo, porque mis papás se conocieron en un baile de chamamé. Entonces, el tanguito también debe haber hecho la misma magia en la gente, en lo social.

Además este relevamiento nos demuestra en qué zonas se arraigó con más fuerza, puede ser información muy valiosa a la hora de entender la expansión de este ritmo, y otros criterios a tener en cuenta para futuras investigaciones.

—Del mismo modo que visibilizás a estas personas, también lo hacés con las mujeres, porque el lugar común es ver que los músicos populares son solo hombres. Los archivos son de hombres, pero vos le ponés el acento a la participación de las mujeres en esta música. Contanos algo de eso.

—Primero tendría que decir que sería muy hipócrita si no hago un capítulo especial para las mujeres, porque mi abuela fue acordeonista. Es de alguna manera poner en relieve a esas mujeres que fueron quienes tocaron puertas adentro de sus casas, porque hubo una época que estaba mal visto socialmente que la mujer tocará un instrumento. A la mujer se la relacionaba más con el canto o quizás en algunas familias con el piano, quizás en algunas familias con la guitarra, pero el acordeón era netamente masculino. Sin embargo, en mi familia mi abuela Elena tocaba el acordeón, lo hacía también mi abuelo Enrique. Y digo con esto que hubo muchas mujeres que tocaban ese instrumento. Hago un relevamiento en el libro en un capítulo de varias mujeres que en la misma época de mi abuela eran las encargadas de animar la reunión familiar, de animar el fin de semana o simplemente el término de un día muy atareado en la lejanía del campo, de lo rural, donde no había luz eléctrica, donde el único entretenimiento posiblemente hayan sido las cartas y la música tocada en vivo. 

Entonces, relevar estas mujeres que en el caso puntual de mi familia fue quien conservó este ritmo vivo, porque mi abuelo casi no tocaba tanguitos, tocaba otras músicas como me cuenta mi papá y que la pudo transmitir a sus hijos. Me llamó la atención esta situación, que es característica de la época, lo transmitió a sus hijos varones no a las mujeres. 

Mis tías cantaban muy bonito y las escuché cantar de entrecasa, cantaban muy hermoso pero nunca tuvieron la posibilidad de elegir un instrumento para tocar. Sin embargo, se le había comprado el acordeón, inclusive al hijo mayor de la casa, quién no fue músico y que después decantó en que mi papá a escondidas tomaba ese acordeón —era el menor de la familia—, tocaba y así por su gran memoria tenemos acceso a esa música que tocaba mi abuela.

—Hay un trabajo minucioso también en el capítulo ocho, que es el de las partituras, donde es relevante la tarea de rescate y hay también un trabajo técnico, musicológico de transcripción de arreglos, ¿podés contarnos algo de este capítulo? 

—Me pareció que era un capítulo muy importante en cuanto a la trascendencia de nuestra música a otros horizontes. Si bien todavía nuestra música de raíz folklórica está viva y la seguimos transmitiendo oralmente de generación en generación, más allá que hace unos años está academizada, me pareció muy importante la transcripción a un lenguaje universal musical. Si bien por ahí todos los detalles minuciosos de cómo el intérprete toca esa obra musical, a veces es muy difícil de capturarlos en la escritura; no obstante, yo me tomé mi tiempo, fue creo que lo que más trabajo me llevó en extensión de tiempo, porque detalladamente me puse a escuchar cada una de las interpretaciones que quería transcribir para dejar puntillosamente en el papel lo que estaba tocando el intérprete.

Me parece que es una forma de hacer trascender nuestra música, nuestra cultura. La forma de tocar dice muchísimas cosas de lo que es la identidad cultural de un grupo de personas y que trascendiendo a otros lugares, seguramente, podemos hacer inclusive investigaciones comparativas con otros ritmos de otros lares, de otras latitudes que posiblemente tengan ritmos parecidos o similares, pero bueno, si no está ese trabajo en la partitura es imposible hacerlo desde la oreja que nosotros estamos totalmente acostumbrados a escuchar este tipo de ritmos, a entender cómo son las vueltas propias del toque de los paisanos, como decimos en criollo. Sin embargo, es un trabajo muy necesario para que nuestra música trascienda no sólo las fronteras, sino también en el tiempo.

—¿Quién es Alcides Muller?

—Alcides Muller es un acordeonista, que tuvo las primeras travesuras a los 6 o 7 años tocando un acordeón que era para su hermano y que empezó a enamorarse de este instrumento. Tocó de muy jovencito, fue su heredad, su primera heredad y su fortaleza en la heredad, porque siempre dice: “No heredé campos, no heredé autos, heredé la música, y eso no me lo quita nadie”.

Sus padres fueron acordeonistas los dos, tuvo muchos otros músicos que lo rodearon en el contexto familiar. Ha sido mi primer maestro con quien subí por primera vez a un escenario cuando tenía casi 10 años; yo a tocar la guitarra, él con su acordeón. Y hoy en día es, creo yo, uno de los exponentes más tradicionalistas, o no sé si tradicionalistas es la palabra correcta, sino que guarda en su forma de tocar la raíz entrerriana del folklore de esa región.

—Es tu padre.

—Mi papá.

—¿Cuáles creés que son los vínculos que tiene el tanguito montielero con la música de la Mesopotamia, con el chamamé, con el rasguido doble, con el valseado? 

—Los vínculos son muchísimos. En algún momento presenté un trabajo en el segundo Congreso de Chamamé en Corrientes con el título “Tanguito montielero y el chamamé y la chamarrita, hermanos de gestación”. Tanto el chamamé como el tanguito están unidos, te diría que, en tiempo y hasta también en partes del espacio. Creo que más o menos en la franja de tiempo de la segunda mitad del siglo XIX; o sea 1850 hasta 1950, siglo en dónde pasaron tantas cosas; quizás es más acotado el tiempo pero en esa franja de tiempo es como una ensalada de los ritmos del Litoral en donde terminaron de formalizarse. No quiero decir de gestar porque no está nunca acabado del arte, ni tampoco creo que haya sido ahí el origen. Sí esta mixtura y este sincretismo que tuvieron estos ritmos, atravesados por una constitución social de personas… siempre digo que estamos cortados por la misma tijera social y culturalmente con algunas diferencias sí, por supuesto, pero en la gran mayoría de esta conformación social somos muy parecidos.

Fijate que todas nuestras danzas, ritmos musicales, son de parejas enlazadas preponderantemente y están guiados por los instrumentos aerófonos de fuelle, ya sea acordeón y bandoneón. El otro día contaba que uno de los ejemplos musicales con los que me encontré de tanguito montielero lo grabó Raúl Gutiérrez, hijo de Federico Gutiérrez, aquel guitarrista seguidor de Mario Millán Medina que formó parte del Conjunto Guayquiraró con don Ricardo Zandomeni. En la versión de Raúl, si uno saca la primera parte, la primera melodía y la compara con “Acordeona tuya porá”, y sí le ponemos un ritmo de guitarra tocando la base rítmica del chamamé, encaja perfectamente y son muy similares las melodías. Quiere decir que en ese tiempo y en esa mixtura en donde no era importante cómo se llamaba el tema si no que suene la música y que bailemos y que la disfrutemos, así se mixturan, se mezclaban todas estas músicas, estas melodías, posiblemente el tanguito montielero más al Norte de la provincia de Entre Ríos hoy sea el chamamé también: o posiblemente el chamamé haya venido más al sur, quizás nunca lo sabremos. Son las discusiones que se dan en congresos o en encuentros de investigación eternamente, y que quizás no nos lleven a buen puerto. Sin embargo, que sepamos que tenemos esa hermandad, que están totalmente unidos, que quizás seamos la misma cosa, me parece muy importante.

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