POR PAULO FERREYRA
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Especial para El Litoral
Para comenzar a hablar de un corte de la historia desde lo musical, ¿qué había para atrás de la Declaración de la Independencia?
Para atrás de la Declaración de la Independencia hay que tener en cuenta que veníamos del Virreinato del Perú. Después se creó el Virreinato del Río de la Plata. Desde el Perú recibíamos toda la información vía Paraguay, las directivas culturales y políticas venían del Perú vía Paraguay. Cuando se crea el Virreinato del Río la Plata las directivas ya vendrán desde Buenos Aires.
Ahora bien, la historia escrita e investigada se concentra en Buenos Aires, esto se ha generalizado como si en todo el país o en las distintas regiones del país hubieran sufrido las mismas transformaciones.
Por ejemplo, Blas Parera, el autor de la música del Himno Nacional Argentino era el músico que se encargaba de la música teatral, pues en las salas de teatro había música en vivo, no existía la música grabada como tenemos hoy en día. Mientras esto ocurría en Buenos Aires en Corrientes no había teatro y hasta podría aventurar la hipótesis de que no había tertulias artísticas. A la luz de las investigaciones existentes sí podemos afirmar que la realidad cultural de Buenos Aires no era la misma que en todo el país.
Entonces, primero dependíamos del Perú, después de Buenos Aires y de todo esto se hizo una mezcla de ideas y corrientes estéticas que influyeron en todas las artes. Especialmente en la música donde es mi especialidad.
En relación al desarrollo musical de las Misiones Jesuíticas en el Litoral, ¿qué alcance tuvo esa música?
Las misiones fueron muy importantes. Toda la vida en cualquier reducción estaba impregnada por la práctica musical. El repertorio era principalmente religioso y académico traído de Europa. También se producía musicalmente, ya sea por la preparación de eventos con música y danzas como también la copia y composición de partituras. Un aspecto muy importante es que una vez superada la etapa de aprendizaje se confeccionaban instrumentos musicales para el propio uso y también para exportarlos a la región e incluso a Europa.
Después de la expulsión de los Jesuitas, ¿quedó algún legado musical en el Litoral?
Quedó el legado pero la mayor parte se perdió. Solo unos pocos músicos que se conocen que adquirieron prestigio en Buenos Aires, la mayoría volvió a la selva.
Con respecto a la supuesta vigencia de las enseñanzas musicales jesuíticas se puede constatar que ya en 1827 estaban en plena decadencia como se puede deducir de la siguiente crónica.
Walter Lezcano busca material y lee: “Caá Caty 1827, una noche en casa del comandante, se presentó la banda del lugar. La componían indios guaraníes. Uno tocaba en un violín de su propia creación, otro pulsaba un arpa hecha con un tronco ahuecado, sobre el cual se había adaptado un tablero de armonio y cuerdas de fabricación local. Otro tocaba la guitarra. Los tres hijos del arpista se encargaban de los instrumentos secundarios provisto uno de un tamboril, otro de una gran caja y el tercero de un triángulo; pero lo que más me impresionó fue un indio ciego que se había hecho con una caña un flautín cuyos sonidos evocaban los de la flauta. Este equipo de músicos constituía el equipo de baile, guerra e iglesia de Caá Caty. Estos virtuosos nos tocaron unos Aires Nacionales con mucha precisión y apenas podía explicarme, cómo hombres carentes de instrucción musical y contando con instrumentos tan imperfectos, podían ejecutar melodías y hacerse escuchar con agrado”. Esto lo cuenta D’Orbigny.
Durante el Proceso de la Independencia, ¿cuál era el contexto musical del país en la primera mitad del siglo XIX?
Por esos años había música romántica de latinoamérica. Esta es la etapa de las emancipaciones nacionales. En toda América Latina el período comprendido entre 1810 y 1830 marca el comienzo de las independencias nacionales. Esta toma de conciencia y su correspondiente accionar tuvo una imponente influencia en la vida musical de las nuevas naciones, aportando de inmediato producciones significativas en la creación musical.
Las actividades musicales en la Argentina en formación fueron mucho más significativas durante el Siglo XIX que durante la época colonial. Durante la primera mitad del 1800 la vida musical argentina se vio fomentada por la creación de nuevas Asociaciones Musicales. Los centros musicales fueron principalmente las iglesias, las salas de ópera y también prosperó la música de salón.
Entre 1830 y 1856, gracias a la labor de las Asociaciones Musicales y/o Sociedades Filarmónicas, pudo oírse en Buenos Aires fragmentos de Oratorios como “El Mesías”, “Sansón” y “Judas Macabeo” de Haendel, y “La Creación” de Haydn. El estreno de obras importantes del repertorio universal como la “Misa Solemne” de Beethoven en 1836. Se pudo oír a virtuosos del romanticismo europeo que ofrecían en los escenarios porteños sus Fantasías, Paráfrasis de concierto, Variaciones sobre fragmentos de óperas, especialmente las Arias, así como por música virtuosística propia (Segismund Thalberg, Louis Gottschalk).
¿En ese contexto, a nivel nacional quién se destacaba?
Uno de los mayores representantes argentinos de esta época es Juan Pedro Esnaola. El cultivó el estilo romántico europeo en sus obras para piano, canciones, música sinfónica y coral. Otros compositores románticos de esa época son Amancio Alcorta y Juan Bautista Alberdi. Ellos escribieron muchas piezas de salón para piano, entre ellas minuetos, valses, polcas y contradanzas.
La música de salón se desarrolló en Argentina especialmente en el período 1830 - 1850. Durante este período, entre las formas de música de salón para piano, las danzas de origen europeo con alguna adaptación local -como el minué (montonero o nacional)-, estuvieron especialmente de moda, como así también las fantasías y las variaciones sobre arias de ópera. La tradición popular de la canción y la poesía de los gauchos comenzó a ser investigada en las áreas urbanas de Argentina.
El arte lírico en Buenos Aires había comenzado durante el Siglo XVIII y presentaba Tonadillas y Zarzuelas. La ópera italiana comenzó a aparecer regularmente en la década de 1820 con el estreno de Obras completas tan importantes como “El barbero de Sevilla” de Rossini y “Don Giovanni” de Mozart.
En relación a la práctica musical de la década de 1810, ¿tenemos información en el Litoral?
Información con exactitud no. No sabemos nada de la práctica musical del Litoral en el período de la Revolución Independentista. No tenemos datos ni una explicación hipotética.
Ahora bien, ¿después de la Declaración de la Independencia hubo corte o apertura musical?
Después hubo rupturas en Buenos Aires porque se dejó de lado todo lo español para abrirse a todo lo europeo. En este sentido Europa significó primero la Opera Italina. Más a delante a fines del siglo XIX la Opera Francesa. Y sobre el final del Siglo XIX y comienzos del Siglo XX llegará la Opera Alemana. Lo último que llega es la estética alemana.
Las tertulias de la aristocracias de Buenos Aires quería replicar las tertulias francesas donde había uno o más artistas invitados y hacían música y poesía. Otro ejemplo de tertulias en Europa se da en Viena con las schubertiadas, esto viene por Franz Peter Schubert donde él era el centro de las tertulias donde presentaba sus obras para piano solo o para piano y canto. La gente de la aristocracias sabía leer, escribir, tocar un instrumento y cantar.
Como te mencionaba al comienzo de la charla, Alcides D’Orbigny en su gira por esta región menciona que estuvo en Caa Caty en 1827. “Vinieron los músicos y tocaron aires nacionales", dice D’Orbigny. Estos músicos eran los músicos de la fiesta y de las procesiones. Además el cuenta que algunos instrumentos como el violín eran muy rudimentarios. Esto demuestra que en esta zona del país las enseñanza de los jesuítica se perdió ya para 1820. Los violines que había en esa época ya eran rudimentarios, siendo que en la época de los jesuítica se exportaba violines hechos en Yapeyú a Europa.
Volviendo a tu pregunta si hubo cambios y se miró al resto de Europa y se negó lo Español. Primero se miró a Italia.
En este contexto en el Himno Nacional Argentino, ¿tenemos rasgos que hablan de esta ruptura de la independencia?
Desde lo poético tenemos las poesía donde la letra se revela y se independiza de Napoleón y del Rey de España. Estos fragmentos después se quitaron del Himno Argentino pero no porque fuera largo el Himno como se dijo durante mucho tiempo, se quitaron porque ofendía a España y eran ofensivos una vez que se establecieron relaciones maduras con los españoles.
Desde el punto de vista musical el Himno Argentino responde a los cánones de la época. Es decir una música romántica y sobre todo la versión de Juan Pedro Esnaola. En el himno se buscó una tonalidad media para que todos puedan cantar. De todos modos el Himno sigue siendo agudo. En distintas versiones se debía cantar a dúo hasta que se orquestó a una sola voz.
¿Es posible encontrar estudios sobre el arte de la música del Litoral? Conocemos biografías pero no investigaciones sobre la evolución musical de la región.
Sucede que las principales investigaciones parten desde Buenos Aires y se manifiestan como si esto se hubiera replicado en todo el país. Hoy sabemos que no es así. Es muy difícil tener un corpus que nos permita conocer la evolución del arte musical del Litoral.
A nivel nacional se registraron fuertes corrientes inmigratorias tanto en la Siglo XIX como en el Siglo XX, ¿cómo influyó esto en la música del país?
La música argentina fue influida profundamente por la cultura y gustos de los inmigrantes y se reflejó tanto en la música académica como en la música popular. Ellos trajeron sus cantos, instrumentos, danzas, entre otras cosas.
Para dar algunos ejemplos podríamos mencionar que en la segunda mitad del Siglo XIX en Europa y Latinoamérica se presenta el surgimiento del nacionalismo. En este sentido podemos citar como antecedentes nacionalistas a compositores del romanticismo europeo que en una parte de su obra escribieron música inspirada en danzas de sus países de origen, como ser Chopin con sus Polonesas y Mazurcas. Franz Liszt con sus Rapsodias Húngaras, que él entendía como del verdadero folklore húngaro y que más tarde Bartok se encargará de demostrar lo contrario. También podríamos citar a Johannes Brahms y a Louis Moreau Gottschalk.
En el nacionalismo musical latinoamericano los compositores latinoamericanos, al igual que los europeos, comenzaron a recurrir en diferentes grados y formas a la tradición popular, la canción y la poesía de los gauchos dando por resultado un discreto romanticismo-nacionalista.
Algunos de los primeros compositores latinoamericanos que produjeron en el nuevo estilo o por lo menos pretendieron hacerlo fueron Alberto Nepomuceno, Enrique Oswald, entre otros. Desde nuestro país se puede nombrar a Julián Aguirre (1868-1924). Su “Triste Nº 3” Nacionalismo Romántico es un híbrido por mixtura en el que no se llega a la síntesis.
Cabe agregar que la organización musical también fue tomando forma a través del establecimiento de instituciones musicales nacionales, conservatorios y la construcción de teatros para representaciones de óperas en los cuales dominaban todavía profesionales extranjeros y virtuosos visitantes.
Dentro de esta vertiente que toma muchas cosas de Europa también aparecerán elementos locales.
Esto se dará en el campo de la lírica donde se produce la irrupción de la Ópera Italiana y además comienza la producción de Óperas con contenido Latinoamericano. La Ópera I Guaraní de Carlos Gómez (1836-1896) es un ejemplo de ello. “I Guaraní” en realidad constituye un híbrido, por las siguientes características: en principio el canto, el texto se canta en italiano. La técnica compositiva utiliza la técnica de la ópera italiana. En el argumento encontramos precisamente el elemento nacionalista, más precisamente “Latinoamericano-Indigenista”.
La música sinfónica y de cámara solo se hizo posible durante la última parte del Siglo XIX. En ese marco se vio el surgimiento de los virtuosos músicos especialmente a los pianistas.
En la charla previa ya hablamos del primer centenario del proceso independentista. ¿En aquél momento se eligió un tema que represente al país en ese primer centenario?
Durante el primer centenario se buscaba una música para festejar la revolución e identificar así la Argentina Independiente. Lo gauchesco en ese momento no era muy bien visto. Entonces se eligió un Tango para celebrar la independencia, justamente el tango se llama independencia. Este tango es del pianista Alfredo Bevilacqua. Esta fue la pieza musical que marcó el paso de las delegaciones internacionales por la Avenida de Mayo en los festejos el Centenario de la Independencia.
Si analizamos esta música, mi lectura simbólica, la identidad argentina de esa época era la del criollo con influencia de lo europeo, con un origen oscuro y salido del prostíbulo. El tango era música del prostíbulo. Pero la realidad es que en ese contexto del primer Centenario no había estudios sobre la música o estudios musicológicos.
Recién años más tarde aparecen algunos antecedentes y Alberto Williams se había autoproclamado el creador del nacionalismo musical. Es más, él dice “con el Rancho abandonado yo inauguré el nacionalismo nacional argentino siendo las obras anteriores una porquería”, esto es de puño y letra de Alberto Williams. El Rancho Abandonado es un folclore estilizado con elementos francés. De igual modo Williams es considerado uno de los pilares de la música académica en nuestro país.
Este año se presentó la canción oficial del Bicentenario de la Independencia Argentina. La canción elegida fue “Juntarnos” de Lucho Hoyos, ¿pudiste escucharla? ¿qué te sugiere?
La escuche pero no la analicé con detenimiento. Desde mi lugar de Argentino no me identifico con esa canción, es una apreciación muy personal, pero no me identifico con esa canción. Además creo que resumir las músicas y las manifestaciones musicales argentinas es imposible. Es como decir todos los argentinos somos igual a los porteños. Eso es imposible, los correntinos somos diferentes, los cordobeses son diferentes, así podría seguir con cada provincia. Cada una de ellas tiene sus riquezas y sus virtudes musicales. En el país ya tenemos el Himno Nacional Argentino y no creo que exista una canción que unifique o identifique a todo el país.
Por último, en pleno 2016 y con todas las tecnologías abiertas para el estudio y la creación de la música, ¿se puede aventurar para dónde va la creación o para dónde va la música?
Por ahora principalmente veo que va a la masificación por la falta de valoración real no teórica de lo auténtico y propio del ser argentino. Respondemos a las modas globalizadas. La educación musical está muy desvalorizada tanto en la formación general como especializada. Sobre todo en nuestra región.
