“La crítica es nuevo relato”
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“La crítica es nuevo relato”

En la presentación de “Dobleces” de Cristina Iglesia en Buenos Aires, con palabras de Gabriela Cabezón Cámara y María Vicens.
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Por Carlos Lezcano
Especial para El Litoral

 

Por Gabriela Bissaro
Especial para El Litoral

Cristina Iglesia presentará mañana a la noche,  a las 20, en el Centro Cultural Universitario de la  Universidad Nacional del Nordeste, su nuevo libro “Dobleces”, una recopilación de artículos que salieron en distintos momentos y en distintos espacios como entrevistas académicas, historias de la vida privada, de la literatura argentina, etc. Son textos que abordan desde diferentes lugares a autores como Victoria Ocampo, Juan José Saer o Manuela Gorriti.
En esta charla, la autora hace un repaso por algunos de esos ensayos y expone la idea de pensar a partir de vislumbrar los dobleces. 

—El título del libro nos lleva a pensar que hay algo de lo dicho que se devela, tal vez en estos ensayos. Hay una mirada hasta ahora no planteada sobre la literatura argentina. ¿Esto era lo que te proponías? ¿Es la búsqueda que emprendiste en estos ensayos?
—Sí. En realidad siempre me interesa, me gusta mirar desde otro lado, mirar desde casi un rincón, un pliegue, un doblez. Por eso también la cuestión de los dobleces. La mayoría, no todos, pero muchos de estos textos fueron primero clases, empezaron a pensarse así en la Facultad de Filosofía y Letras de Buenos Aires, en contacto con los estudiantes. Para mí eso es una cosa muy importante, la conversación es mi modo de entrar al texto. Es ir buscando con los estudiantes, generalmente delante, esos lugares donde el texto no fue leído. Cuando uno encuentra o cree encontrar, porque a veces uno cree que encuentra  y no encontró… algo.
—O a veces uno encuentra y le hubiese encantado no encontrar, como te pasó, ¿no? ¿Qué te pasó en este caso?
—Yo me acuerdo que mi primer libro de ensayos “La violencia al azar” también recopilaba artículos. Le había puesto un epígrafe de Madariaga que era “el terror delicado”, esta síntesis de terror delicado. Esta cuestión de que podés encontrarte con lo inesperado terrible también está en la búsqueda, por supuesto. Efectivamente, es un momento único cuando uno puede sentir que se acercó a algo que el escritor o la escritora quiso decir y no lo dijo explícitamente. 
—El libro es un “ensayo sobre la literatura argentina”, un trabajo crítico sobre algunos autores. ¿Qué significa leer críticamente?
—Digamos qué significa para mí. La verdad es que hay diversas maneras de encarar el trabajo crítico. En mi caso, concretamente, yo tengo un bagaje por supuesto de lecturas teóricas que me ayudan a pensar, a mirar. Pero es la literatura misma la que a mí me sirve para volver a pensar en ese texto; el propio texto. 
Entonces, la mirada crítica siempre intenta tener una distancia con respecto al libro o al cuento, al relato, al poema, que no siempre se logra y no siempre es necesaria esa distancia. Porque a veces, excepto en mi caso, siempre digo; lo decía mucho en mis clases: “Bueno, ustedes saben que yo también invento”. Es decir que hay también algo de relato muy fuerte en mi modo de ver la crítica; es decir, arma un relato alrededor de personajes que son estos escritores/as o alrededor de estos textos de estos escritores que proponen.
La crítica es eso también, es armar un nuevo relato, que tenga -como todo relato- un gancho.
—¿Busca algún canon?
—No. Un gancho en el sentido periodístico también. Es decir, algo que me entusiasme a mí, en primer lugar, para poder abordar el texto y entusiasme al que lo lee, para poder seguir leyéndolo. De esa manera es como yo entiendo la crítica: entusiasmar, buscar más lectores.
Yo soy básicamente una lectora, insaciable, de todo un poco; no solamente de literatura argentina. Que otros puedan leer conmigo, para mí es eso la crítica, es una lectura juntos. Es un leer juntos de otro modo.
—Entremos a algunos de los temas. Leés a Victoria Ocampo como escritora, pero también como la gran gestora de la revista Sur. Analizás su autobiografía y sus testimonios. ¿Qué encontraste allí? ¿Y por qué ella?
—Victoria Ocampo para mí es un personaje fascinante. Más fascinante que Silvina Ocampo, que es más estudiada como escritora y que por supuesto es extraordinaria, no estoy diciendo que no lo sea, pero en el caso de Victoria hay algunas cuestiones que la convierten en un personaje casi trágico. Primero, porque ella durante años se pone sobre la espalda esta cuestión de convertirse en puente entre la Argentina y Europa o el mundo, porque también está su relación con Waldo Frank en Estados Unidos; es decir, conectar a la Argentina con la cultura de otros espacios. Se sabe que le propuso a Eisenstein una película sobre San Martín, por ejemplo, siempre de ida y vuelta.
Resulta que en los testimonios que ella va publicando en la revista Sur, que es su gran herencia, su gran apuesta, ella vende parte de su herencia para mantener esto; es decir, lo mantiene ella a su costa. Los testimonios son artículos periodísticos, de lugares, de personas, de cuestiones que a ella le interesan, que se van publicando; o de encuentros que ella tiene con los escritores/as que se van publicando a lo largo de su vida y eso es lo que más se conoce.
Ahora, resulta que cuando ella muere se encuentra esta autobiografía inédita y eso es impresionante, porque es ahí donde ella había puesto su apuesta de escritora. Eso era lo que ella quería hacer. Es decir, quería escribir sobre ella; porque como ella dice, “me cuesta mucho escribir sobre otros”, pero al mismo tiempo escribir con una lengua propia, porque sabemos que Victoria Ocampo aprende a leer y escribir en francés y su primer texto que se escribe para un periódico lo escribe en francés y lo tiene que hacer traducir. Entonces, este fenómeno de tener que hacerte traducir, de encontrar un lenguaje, de encontrarse ella en la lengua argentina, para no decir española. Porque, en realidad, cuando la traducen a ella que es un español, y la traducen, ella se enoja y dice “no, no es eso, quiero escribir en argentino, no”. 
Esa lucha por encontrar un espacio en la escritura propia, para mí fue muy interesante y lo más interesante es que la autobiografía se convirtió en best seller. Eso fue, para mí, una cosa notable; es decir, se agotaron uno por uno los volúmenes de la autobiografía, yo acá me ocupo del primer volumen nada más.
—¿Y “Testimonios” qué cuenta?
—Ella también está presente en los testimonios y cuenta sus encuentros con otros intelectuales. Pero también cuenta qué cosas ve mientras viene en tren de San Isidro a Buenos Aires, también analiza la arquitectura de Buenos Aires…
—¿Sus viajes?
—Viajes también.
—Hay algo que tiene el libro, cuando hablás de Mansilla, de Echeverría, de Sarmiento, que es el viaje. Un elemento constitutivo casi de todos.
—Son escritores en movimiento. Manuela Gorriti también, era incansable. Es decir, es alguien que no para de viajar; es decir, desde el destierro primero -digamos, desde el destierro de sus padres desde el rosismo- ya no deja de viajar por América.
—Ya que estamos ahí, la nombraste a Manuela Gorriti, hay uno de los ensayos que se llama “Matronas comentadoras y doñas escribinistas”. ¿Qué es eso? ¿Quiénes son?
—El nombre que le da Francisco de Paula Castañeda, un fraile muy particular… este libro tiene un epígrafe que le corresponde, dice: “La fortuna de un loco es dar con otro”. Y cuando yo me encontré con Castañeda, realmente sentí que me encontraba con un parecido. Un tipo completamente loco buscando la lengua, inventar todo. Es el gran inventor de la literatura argentina, inventa las palabras que después va a usar la gauchesca, saca no sé cuántos periódicos por día, cada vez que aparece un enemigo o que él cree que tiene un enemigo -porque es un poco paranoico- inventa un periódico para ese enemigo, lo imprime él, lo edita él.
Este es un fraile patriota, que forma parte de la Revolución de Mayo, es un ferviente patriota, pero es un patriota que quiere mantener ciertas cosas de España; por ejemplo, la religión española, la religión católica, y que las mujeres no se pierdan en esta cuestión de la ilustración que tiñe a la Revolución de Mayo. Entonces, en ese combate desesperado -porque realmente no se lleva bien después con nadie- intenta mostrar que las mujeres tienen un lugar y que  las mujeres desde la casa -incluso- sin necesidad de salir de la casa tienen un lugar.
Entonces, de los múltiples periódicos que inventa, inventa uno que se llama “La Matrona comentadora y de los siete periodistas”. Entonces, hay siete periodistas con nombres distintos y la Matrona que discute con todos, pero discute con personajes que siempre tienen -con pseudónimo- nombre de mujer y esos nombres son muy interesantes; por ejemplo, Doña No Me Quiero Morir de Retención de Palabras o Doña No Me Guardo Nada.
Entonces, esto es notable, porque es la primera vez que alguien en un momento muy temprano (estamos hablando de 1820 y en medio de una crisis política terrible, no se sabe si la Revolución va para atrás o para adelante, más bien va para atrás) él está pensando que las mujeres pueden hacer mucho y que pueden hacerlo a través de estas voces enloquecidas que él crea, por supuesto yo no sé cuánta gente lo leía, francamente no lo sé, no creo que muchas ni tampoco muchas mujeres.
Pero lo que sí es interesante es que él feminiza el debate; es decir, es el primero que pone negro sobre blanco, la cuestión de “tenemos que pensar en las mujeres”. Tenemos que pensar en que son ciudadanas, en primer lugar; segundo, si son ciudadanas de primer orden o de segundo y tenemos que pensar en la educación de las mujeres. ¿Qué va a pasar con estas mujeres en medio de esta guerra revolucionaria? Donde los hombres se van a la guerra y las mujeres se quedan en la casa, las ideas circulan. ¿Qué va a pasar con estas mujeres?
—Vos decís, convertirse en metáfora de los problemas que el país enfrenta, como un proceso de independencia.
—Exacto. Y eso para mí es algo muy temprano, esta preocupación por las mujeres y casi ninguno de los protagonistas de la Revolución tiene esta preocupación. Un poco más adelante, ya hacia la generación del 37, tiene un periódico de Alberdi que se llama “La Moda”, hay cosas que tienen que ver con cómo incorporamos a las mujeres a la lectura de periódicos, pero ya estamos casi 20 años después.
—La literatura va a dar cuenta del momento político. Lo trate directamente o no, pero da cuenta de eso, y a lo largo del libro se ve eso.
—El siglo XIX es un siglo atravesado por la política y la mayor parte de mis artículos tienen que ver con ese periodo. Si bien en esa época, todavía y sobretodo hasta fines del siglo XIX, la literatura no se mueve autónomamente sino que se mueve muy vinculada con la política.
Recién a fines del siglo va a empezar a ver una autonomía a la que llamamos la autonomía de la literatura; es decir, escritores profesionales, historias que no tengan que ver directamente con la política, etcétera; sin embargo, los dos autores contemporáneos del siglo XX que yo tomo, son Victoria Ocampo y Saer. Los dos a su modo están atravesados por la política, en el caso de Victoria Ocampo es muy clara la situación de por qué ella no publica la autobiografía; porque está el peronismo y ella siente que no quiere que este libro, que tiene que ver con una escritura de la intimidad, con la escritura del yo, aparezca durante el peronismo.
Es cierto que después el peronismo pasa, pasan también los años y ella tampoco lo publica. Y Saer, bueno, que parece el menos interesado en esta relación de política y literatura y, sin embargo, uno ni bien lo lee se da cuenta de que está ahí.
—A propósito, ya que mencionás a Saer, en el ensayo “Dobleces” es donde justamente analizás un cuento de Saer; cómo es esa operación tan linda que sucede con el mensaje, con la palabra, con toda esa operación lingüística que hay ahí, vos analizás “La costra reseca” de Saer.
—“La costra reseca”, que es como yo digo la novela de la iniciación de Saer. Es un cuento pero es como una novela de aprendizaje, porque son dos chicos muy jóvenes que tienen la misma edad que tenía Saer cuando publicó su primer poema. Eso es muy interesante, exactamente la misma edad y bueno… lo que hace es convenir en hacer un acto inútil o que a lo mejor es inútil, no se sabe, que es enterrar un mensaje en una botella y dejarlo en el río para ver qué pasa con el mensaje.
Ahora resulta que cuando discuten qué va a decir el mensaje, qué pueden poner en esa hoja en blanco que van a introducir en esa botella, lo que finalmente queda después de una interesantísima discusión, es la palabra “mensaje”. Y entonces, eso, y el hecho de que yo lo vinculo con otra cuestión que tiene que ver con un poema de otro personaje de Saer, un poema escrito en un papelito, va adquiriendo valor porque es como un amuleto para el personaje, el matemático, y también está doblado en muchas partes; entonces, lo que yo trato de pensar en ese texto, en esos dos textos de Saer que en realidad los reúno, tiene que ver con esto, que lo importante es que haya alguien que pueda recibir el mensaje. Es decir, lo importante es que también haya alguien o álguienes que estén dispuestos a mandar mensajes aun sin la certeza de que ese mensaje sea recibido, las dos cosas.
—Estamos llegando al final. ¿Cómo es volver a Corrientes?
—¿Cómo es volver a Corrientes cuándo?
—Ahora, cada vez que volvés. En enero de 2018, por ejemplo, escribiste el prólogo en el campo en Mercedes, ¿no?
—Estaba en el campo sí, bueno, depende. En realidad son dos cosas: una es el campo, el campo de mi familia que está en Mercedes y que ese campo, que por suerte gracias a mi sobrino y a mi cuñada puedo volver, aunque ya no es mío; puedo volver a esa casa que es una casa de mi infancia muy fuerte, importante para mí, y puedo volver a ese silencio y volver a ese paisaje. Eso para mí es más importante que la ciudad de Corrientes, mucho más importante.
Volver a la ciudad de Corrientes siempre tiene sus riesgos para mí. Los riesgos que tiene es que llegue a una ciudad que para mí no sea hospitalaria. Yo siempre digo a cada ciudad a la que voy, que tengo un bar, tengo unos recorridos. Bueno, en Corrientes no. Bueno, nunca fue así y nunca será, por lo tanto será la ciudad donde no tengo un bar.
—Una ciudad de muchos dobleces. Tu relación con Corrientes tiene muchos dobleces.
—Sí. Entonces, bueno, por supuesto que me gusta volver, ir al río, me gusta pasar por la esquina donde pasaron tantos años de mi vida, la mayor parte de mi vida en Corrientes transcurrió en la esquina, entre la calle La Rioja y la calle Plácido Martínez, el puerto, tomar el vaporcito para ir a la Facultad, volver. Esa es mi zona, el puerto que es antiguo y que me parece que no fue tan modificada. Pero también significa volver a algunos afectos que viven en Corrientes y sobre todo me gusta mucho el hecho de tener amigos nuevos. Y eso, la verdad, que me da una alegría enorme.

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La escritora, crítica y ensayista dice que sus ideas surgen a veces del intercambio y el contacto con los estudiantes en la Facultad. Toda una declaración de principios. Vuelve a Corrientes con nuevo libro: “Dobleces”. Un exquisito recorrido por zonas ocultas de la literatura argentina.

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Por Carlos Lezcano
Especial para El Litoral

 

Por Gabriela Bissaro
Especial para El Litoral

Cristina Iglesia presentará mañana a la noche,  a las 20, en el Centro Cultural Universitario de la  Universidad Nacional del Nordeste, su nuevo libro “Dobleces”, una recopilación de artículos que salieron en distintos momentos y en distintos espacios como entrevistas académicas, historias de la vida privada, de la literatura argentina, etc. Son textos que abordan desde diferentes lugares a autores como Victoria Ocampo, Juan José Saer o Manuela Gorriti.
En esta charla, la autora hace un repaso por algunos de esos ensayos y expone la idea de pensar a partir de vislumbrar los dobleces. 

—El título del libro nos lleva a pensar que hay algo de lo dicho que se devela, tal vez en estos ensayos. Hay una mirada hasta ahora no planteada sobre la literatura argentina. ¿Esto era lo que te proponías? ¿Es la búsqueda que emprendiste en estos ensayos?
—Sí. En realidad siempre me interesa, me gusta mirar desde otro lado, mirar desde casi un rincón, un pliegue, un doblez. Por eso también la cuestión de los dobleces. La mayoría, no todos, pero muchos de estos textos fueron primero clases, empezaron a pensarse así en la Facultad de Filosofía y Letras de Buenos Aires, en contacto con los estudiantes. Para mí eso es una cosa muy importante, la conversación es mi modo de entrar al texto. Es ir buscando con los estudiantes, generalmente delante, esos lugares donde el texto no fue leído. Cuando uno encuentra o cree encontrar, porque a veces uno cree que encuentra  y no encontró… algo.
—O a veces uno encuentra y le hubiese encantado no encontrar, como te pasó, ¿no? ¿Qué te pasó en este caso?
—Yo me acuerdo que mi primer libro de ensayos “La violencia al azar” también recopilaba artículos. Le había puesto un epígrafe de Madariaga que era “el terror delicado”, esta síntesis de terror delicado. Esta cuestión de que podés encontrarte con lo inesperado terrible también está en la búsqueda, por supuesto. Efectivamente, es un momento único cuando uno puede sentir que se acercó a algo que el escritor o la escritora quiso decir y no lo dijo explícitamente. 
—El libro es un “ensayo sobre la literatura argentina”, un trabajo crítico sobre algunos autores. ¿Qué significa leer críticamente?
—Digamos qué significa para mí. La verdad es que hay diversas maneras de encarar el trabajo crítico. En mi caso, concretamente, yo tengo un bagaje por supuesto de lecturas teóricas que me ayudan a pensar, a mirar. Pero es la literatura misma la que a mí me sirve para volver a pensar en ese texto; el propio texto. 
Entonces, la mirada crítica siempre intenta tener una distancia con respecto al libro o al cuento, al relato, al poema, que no siempre se logra y no siempre es necesaria esa distancia. Porque a veces, excepto en mi caso, siempre digo; lo decía mucho en mis clases: “Bueno, ustedes saben que yo también invento”. Es decir que hay también algo de relato muy fuerte en mi modo de ver la crítica; es decir, arma un relato alrededor de personajes que son estos escritores/as o alrededor de estos textos de estos escritores que proponen.
La crítica es eso también, es armar un nuevo relato, que tenga -como todo relato- un gancho.
—¿Busca algún canon?
—No. Un gancho en el sentido periodístico también. Es decir, algo que me entusiasme a mí, en primer lugar, para poder abordar el texto y entusiasme al que lo lee, para poder seguir leyéndolo. De esa manera es como yo entiendo la crítica: entusiasmar, buscar más lectores.
Yo soy básicamente una lectora, insaciable, de todo un poco; no solamente de literatura argentina. Que otros puedan leer conmigo, para mí es eso la crítica, es una lectura juntos. Es un leer juntos de otro modo.
—Entremos a algunos de los temas. Leés a Victoria Ocampo como escritora, pero también como la gran gestora de la revista Sur. Analizás su autobiografía y sus testimonios. ¿Qué encontraste allí? ¿Y por qué ella?
—Victoria Ocampo para mí es un personaje fascinante. Más fascinante que Silvina Ocampo, que es más estudiada como escritora y que por supuesto es extraordinaria, no estoy diciendo que no lo sea, pero en el caso de Victoria hay algunas cuestiones que la convierten en un personaje casi trágico. Primero, porque ella durante años se pone sobre la espalda esta cuestión de convertirse en puente entre la Argentina y Europa o el mundo, porque también está su relación con Waldo Frank en Estados Unidos; es decir, conectar a la Argentina con la cultura de otros espacios. Se sabe que le propuso a Eisenstein una película sobre San Martín, por ejemplo, siempre de ida y vuelta.
Resulta que en los testimonios que ella va publicando en la revista Sur, que es su gran herencia, su gran apuesta, ella vende parte de su herencia para mantener esto; es decir, lo mantiene ella a su costa. Los testimonios son artículos periodísticos, de lugares, de personas, de cuestiones que a ella le interesan, que se van publicando; o de encuentros que ella tiene con los escritores/as que se van publicando a lo largo de su vida y eso es lo que más se conoce.
Ahora, resulta que cuando ella muere se encuentra esta autobiografía inédita y eso es impresionante, porque es ahí donde ella había puesto su apuesta de escritora. Eso era lo que ella quería hacer. Es decir, quería escribir sobre ella; porque como ella dice, “me cuesta mucho escribir sobre otros”, pero al mismo tiempo escribir con una lengua propia, porque sabemos que Victoria Ocampo aprende a leer y escribir en francés y su primer texto que se escribe para un periódico lo escribe en francés y lo tiene que hacer traducir. Entonces, este fenómeno de tener que hacerte traducir, de encontrar un lenguaje, de encontrarse ella en la lengua argentina, para no decir española. Porque, en realidad, cuando la traducen a ella que es un español, y la traducen, ella se enoja y dice “no, no es eso, quiero escribir en argentino, no”. 
Esa lucha por encontrar un espacio en la escritura propia, para mí fue muy interesante y lo más interesante es que la autobiografía se convirtió en best seller. Eso fue, para mí, una cosa notable; es decir, se agotaron uno por uno los volúmenes de la autobiografía, yo acá me ocupo del primer volumen nada más.
—¿Y “Testimonios” qué cuenta?
—Ella también está presente en los testimonios y cuenta sus encuentros con otros intelectuales. Pero también cuenta qué cosas ve mientras viene en tren de San Isidro a Buenos Aires, también analiza la arquitectura de Buenos Aires…
—¿Sus viajes?
—Viajes también.
—Hay algo que tiene el libro, cuando hablás de Mansilla, de Echeverría, de Sarmiento, que es el viaje. Un elemento constitutivo casi de todos.
—Son escritores en movimiento. Manuela Gorriti también, era incansable. Es decir, es alguien que no para de viajar; es decir, desde el destierro primero -digamos, desde el destierro de sus padres desde el rosismo- ya no deja de viajar por América.
—Ya que estamos ahí, la nombraste a Manuela Gorriti, hay uno de los ensayos que se llama “Matronas comentadoras y doñas escribinistas”. ¿Qué es eso? ¿Quiénes son?
—El nombre que le da Francisco de Paula Castañeda, un fraile muy particular… este libro tiene un epígrafe que le corresponde, dice: “La fortuna de un loco es dar con otro”. Y cuando yo me encontré con Castañeda, realmente sentí que me encontraba con un parecido. Un tipo completamente loco buscando la lengua, inventar todo. Es el gran inventor de la literatura argentina, inventa las palabras que después va a usar la gauchesca, saca no sé cuántos periódicos por día, cada vez que aparece un enemigo o que él cree que tiene un enemigo -porque es un poco paranoico- inventa un periódico para ese enemigo, lo imprime él, lo edita él.
Este es un fraile patriota, que forma parte de la Revolución de Mayo, es un ferviente patriota, pero es un patriota que quiere mantener ciertas cosas de España; por ejemplo, la religión española, la religión católica, y que las mujeres no se pierdan en esta cuestión de la ilustración que tiñe a la Revolución de Mayo. Entonces, en ese combate desesperado -porque realmente no se lleva bien después con nadie- intenta mostrar que las mujeres tienen un lugar y que  las mujeres desde la casa -incluso- sin necesidad de salir de la casa tienen un lugar.
Entonces, de los múltiples periódicos que inventa, inventa uno que se llama “La Matrona comentadora y de los siete periodistas”. Entonces, hay siete periodistas con nombres distintos y la Matrona que discute con todos, pero discute con personajes que siempre tienen -con pseudónimo- nombre de mujer y esos nombres son muy interesantes; por ejemplo, Doña No Me Quiero Morir de Retención de Palabras o Doña No Me Guardo Nada.
Entonces, esto es notable, porque es la primera vez que alguien en un momento muy temprano (estamos hablando de 1820 y en medio de una crisis política terrible, no se sabe si la Revolución va para atrás o para adelante, más bien va para atrás) él está pensando que las mujeres pueden hacer mucho y que pueden hacerlo a través de estas voces enloquecidas que él crea, por supuesto yo no sé cuánta gente lo leía, francamente no lo sé, no creo que muchas ni tampoco muchas mujeres.
Pero lo que sí es interesante es que él feminiza el debate; es decir, es el primero que pone negro sobre blanco, la cuestión de “tenemos que pensar en las mujeres”. Tenemos que pensar en que son ciudadanas, en primer lugar; segundo, si son ciudadanas de primer orden o de segundo y tenemos que pensar en la educación de las mujeres. ¿Qué va a pasar con estas mujeres en medio de esta guerra revolucionaria? Donde los hombres se van a la guerra y las mujeres se quedan en la casa, las ideas circulan. ¿Qué va a pasar con estas mujeres?
—Vos decís, convertirse en metáfora de los problemas que el país enfrenta, como un proceso de independencia.
—Exacto. Y eso para mí es algo muy temprano, esta preocupación por las mujeres y casi ninguno de los protagonistas de la Revolución tiene esta preocupación. Un poco más adelante, ya hacia la generación del 37, tiene un periódico de Alberdi que se llama “La Moda”, hay cosas que tienen que ver con cómo incorporamos a las mujeres a la lectura de periódicos, pero ya estamos casi 20 años después.
—La literatura va a dar cuenta del momento político. Lo trate directamente o no, pero da cuenta de eso, y a lo largo del libro se ve eso.
—El siglo XIX es un siglo atravesado por la política y la mayor parte de mis artículos tienen que ver con ese periodo. Si bien en esa época, todavía y sobretodo hasta fines del siglo XIX, la literatura no se mueve autónomamente sino que se mueve muy vinculada con la política.
Recién a fines del siglo va a empezar a ver una autonomía a la que llamamos la autonomía de la literatura; es decir, escritores profesionales, historias que no tengan que ver directamente con la política, etcétera; sin embargo, los dos autores contemporáneos del siglo XX que yo tomo, son Victoria Ocampo y Saer. Los dos a su modo están atravesados por la política, en el caso de Victoria Ocampo es muy clara la situación de por qué ella no publica la autobiografía; porque está el peronismo y ella siente que no quiere que este libro, que tiene que ver con una escritura de la intimidad, con la escritura del yo, aparezca durante el peronismo.
Es cierto que después el peronismo pasa, pasan también los años y ella tampoco lo publica. Y Saer, bueno, que parece el menos interesado en esta relación de política y literatura y, sin embargo, uno ni bien lo lee se da cuenta de que está ahí.
—A propósito, ya que mencionás a Saer, en el ensayo “Dobleces” es donde justamente analizás un cuento de Saer; cómo es esa operación tan linda que sucede con el mensaje, con la palabra, con toda esa operación lingüística que hay ahí, vos analizás “La costra reseca” de Saer.
—“La costra reseca”, que es como yo digo la novela de la iniciación de Saer. Es un cuento pero es como una novela de aprendizaje, porque son dos chicos muy jóvenes que tienen la misma edad que tenía Saer cuando publicó su primer poema. Eso es muy interesante, exactamente la misma edad y bueno… lo que hace es convenir en hacer un acto inútil o que a lo mejor es inútil, no se sabe, que es enterrar un mensaje en una botella y dejarlo en el río para ver qué pasa con el mensaje.
Ahora resulta que cuando discuten qué va a decir el mensaje, qué pueden poner en esa hoja en blanco que van a introducir en esa botella, lo que finalmente queda después de una interesantísima discusión, es la palabra “mensaje”. Y entonces, eso, y el hecho de que yo lo vinculo con otra cuestión que tiene que ver con un poema de otro personaje de Saer, un poema escrito en un papelito, va adquiriendo valor porque es como un amuleto para el personaje, el matemático, y también está doblado en muchas partes; entonces, lo que yo trato de pensar en ese texto, en esos dos textos de Saer que en realidad los reúno, tiene que ver con esto, que lo importante es que haya alguien que pueda recibir el mensaje. Es decir, lo importante es que también haya alguien o álguienes que estén dispuestos a mandar mensajes aun sin la certeza de que ese mensaje sea recibido, las dos cosas.
—Estamos llegando al final. ¿Cómo es volver a Corrientes?
—¿Cómo es volver a Corrientes cuándo?
—Ahora, cada vez que volvés. En enero de 2018, por ejemplo, escribiste el prólogo en el campo en Mercedes, ¿no?
—Estaba en el campo sí, bueno, depende. En realidad son dos cosas: una es el campo, el campo de mi familia que está en Mercedes y que ese campo, que por suerte gracias a mi sobrino y a mi cuñada puedo volver, aunque ya no es mío; puedo volver a esa casa que es una casa de mi infancia muy fuerte, importante para mí, y puedo volver a ese silencio y volver a ese paisaje. Eso para mí es más importante que la ciudad de Corrientes, mucho más importante.
Volver a la ciudad de Corrientes siempre tiene sus riesgos para mí. Los riesgos que tiene es que llegue a una ciudad que para mí no sea hospitalaria. Yo siempre digo a cada ciudad a la que voy, que tengo un bar, tengo unos recorridos. Bueno, en Corrientes no. Bueno, nunca fue así y nunca será, por lo tanto será la ciudad donde no tengo un bar.
—Una ciudad de muchos dobleces. Tu relación con Corrientes tiene muchos dobleces.
—Sí. Entonces, bueno, por supuesto que me gusta volver, ir al río, me gusta pasar por la esquina donde pasaron tantos años de mi vida, la mayor parte de mi vida en Corrientes transcurrió en la esquina, entre la calle La Rioja y la calle Plácido Martínez, el puerto, tomar el vaporcito para ir a la Facultad, volver. Esa es mi zona, el puerto que es antiguo y que me parece que no fue tan modificada. Pero también significa volver a algunos afectos que viven en Corrientes y sobre todo me gusta mucho el hecho de tener amigos nuevos. Y eso, la verdad, que me da una alegría enorme.