“La dramaturgia es la técnica de convertir las imágenes en verbo”

Por Carlos Lezcano

Especial para El Litoral

Por Natalia Schejter

Especial para El Litoral

En el marco del programa “Escena Argentina” impulsado por la Secretaría de Cultura de la Nación, llegará a Corrientes los próximos 5, 6, 7 y 8 de junio, el maestro Mauricio Kartun, quien dictará el taller “Dramaturgia de emergencia. Breviario de arte y oficio para la escritura teatral”. La actividad es de participación gratuita pero con inscripción previa, y se realizará en cogestión con el Instituto de Cultura de la provincia de Corrientes en el Teatro Oficial “Juan de Vera”.

Kartun es dramaturgo, director y docente, y es uno de los referentes teatrales contemporáneos más significativos del país. Su maestría para transmitir su oficio suena casi a un acto de resistencia poética en este siglo, en el cual la revolución tecnológica nos atraviesa tan intensamente y con tanta velocidad que casi no nos queda tiempo para procesarla. 

En este marco, Mauricio Kartun, ferviente creyente del arte teatral, de la dramaturgia y de su transmisión para que este oficio continúe vivo, enseña con pasión, y está convencido de que ese es el motor para la creación. Cuando llegue a estas tierras se encontrará con mucha gente entusiasmada por su llegada. Nos cuenta en esta entrevista realizada en “Todos los vientos” -programa de Radio Unne-, que está encantado de venir a conocer nuestra provincia; de esa coincidencia apasionante solamente podemos imaginar los cuatro días de intenso aprendizaje y sobre todo inolvidables que tenemos por delante.

—Mauricio, ¿estuviste alguna vez en Corrientes?

—No, justamente cuando me hicieron la propuesta de dar un seminario y todavía no estaban determinadas las plazas, me preguntaron si tenía preferencia por algún lugar, rápidamente pensé en la ciudad de Corrientes. Es un lugar que no conozco, que me atrae mucho. En mis últimas producciones está muy presente lo litoraleño, esa zona amplia de la Mesopotamia, y tenía ganas de conocer, entonces me pareció que era una buena oportunidad para hacerlo, haciendo lo que uno sabe, que es dar clase.

—Contanos de qué se trata “Dramaturgia de emergencia” y cómo es el formato del taller.

—La idea justamente es hacer una formación intensiva. Este es un seminario que yo doy habitualmente cuando trabajo fuera de Buenos Aires. La idea es tratar de condensar en esos cuatro días una propuesta metodológica que le sirva a cualquier que quiera acercarse a la dramaturgia; por supuesto, le sirve también a aquellos que ya están escribiendo y que quieren incorporar técnicas creativas, pero la idea es hacer una cosa absolutamente accesible, que pueda ir un actor que está empezando, que pueda ir alguien que escribe narrativa, que pueda ir cualquiera que tenga la curiosidad y llevarse de ahí una caja de herramientas con la cual empezar a escribir teatro.

—¿Cuáles son algunas de esas herramientas?

—La idea es tratar de armar algo que sean herramientas básicas, sobre todo aprovechando lo que la gente ya sabe de dramaturgia y no sabe que sabe. La dramaturgia en realidad es un conocimiento que está muy presente en la vida; hacer escenas, hacer diálogos, la idea de este curso es aprovechar esas energías naturales, por llamarlas de alguna manera, y transformarlas en un proceso creador.

—¿Aprovechar lo que ya existe, no?

—En realidad de lo que se trata es de actualizarse, de descubrir desde el punto de vista de hoy, en principio qué significa hoy la dramaturgia, pero también cómo escribirla hoy, cómo acercarse hoy, cómo perderle el miedo, cómo alejarse de cualquier zona de riesgo de solemnidad. Bueno, vamos a tratar entre otras cosas de tener cuatro días divertidos.

—Vos, en el final de “Kartun, el año de Salomé”* decís que es un gran defensor del oficio del dramaturgo y hace una especie de alegoría. Dice que si la dramaturgia fuera una peste y la medicina vino a destruir esa peste, usted es el encargado a través de la formación, de venir a sembrarla de nuevo; y si pensamos en el título del seminario, parece que estamos hablando de la dramaturgia que emerge, pero también de que vuelva a emerger la peste, y en ese sentido, ¿cuál sería la emergencia clínica que hizo desaparecer este oficio?

—El título del seminario juega en realidad con la coincidencia, en principio toma lo de emergente como el artista emergente, el artista que está emergiendo, el artista que está saliendo, que está apareciendo y que necesita de esos elementos. Y después aparece lo otro que es ese botiquín de emergencia, que sería a lo que recurro en la emergencia de tener que escribir teatro. Digo, cuáles serían los elementos de emergencia con los cuales yo muy rápidamente puedo empezar a producir teatro en la medida que, por seguir con la alegoría, he sido herido por una imagen o por una idea y tengo la pasión y el deseo por hacerlo pero no tengo las herramientas. Creo mucho en la transmisión del oficio, creo mucho en aquellos que tenemos un oficio, no solamente debemos aceptar la hipótesis de vivir de él, sino también de transmitirlo. Ese es el verdadero acto generoso del profesional, el poder transmitirle el oficio al otro, el que el otro tenga las herramientas, porque además de alguna manera eso es lo que proyecta al oficio hacia el futuro. Yo creo mucho en el futuro del teatro y creo en la dramaturgia justamente como un medio para prolongarlo.

—Sabemos que sos un archivista de imágenes históricas, que muchas veces deben ser las disparadoras de estas ideas dramatúrgicas. Lo litoraleño está presente en tu obra, y en ese sentido, ¿qué esperás encontrar, cómo esperás vincularte con esta zona?

—Los dramaturgos trabajamos en algo muy curioso que es, en principio, el registro, y luego la manipulación poética de la palabra usada en función coloquial, en el diálogo, es decir en esto que estamos haciendo nosotros. Al diálogo se le presta siempre atención al sentido, pero nunca a las palabras. El teatro es justamente el arte que se encarga de hacer una manipulación poética de ese material que no tiene ningún valor, nadie registra el habla en función coloquial, los dramaturgos sí, registramos, escuchamos, nos interesa ver cómo habla la gente. Mi expectativa está justamente en vincularme también con esa forma, con las formas populares, encontrar en ese habla una musicalidad que quizá algún día vaya a parar a alguna obra. O en todo caso que a lo mejor enriquece alguna de las que tímidamente se acercaron a esa poética.

—También en tu poética y en tu obra hay mucha presencia de mitos populares y leyendas, que abundan en cada esquina en Corrientes.

—Es curioso porque la segunda publicación de un estudio periodístico que yo hice hace muchísimos años, cuando todavía no había cumplido los 30 años, fue justamente una investigación sobre San La Muerte. Y bueno, tuve la suerte de que es un material que luego se lo ha tomado como referencia, se lo ha utilizado luego en otros estudios muchísimo más profundos que el mío, por cierto, pero cumplió en aquel momento una función que era entusiasmar, informar, traerle al porteño la existencia de ese universo que para él era desconocido. Y a mí me sirvió también para meterme en ese universo, profundizar en sus imágenes y quedar de alguna manera también preñado con la idea de escribir sobre ese mundo, sobre ese universo, sobre ese territorio.

—Lo que estás contando habla mucho de la imagen y de la utilización de la imagen como fuente. Vivimos una época que está cuestionada por la cantidad de imágenes, por la abundancia, y sin embargo vos regresás a la imagen para partir de ahí. Recuerdo una muestra que vimos en el San Martín hace muchísimos años, fotografías tuyas del carnaval. A partir de ahí puede aparecer algo, ¿no?

—Es curioso, pero allí fue al revés, ese archivo que tengo yo que se llama “Mascaritas”, ha seguido creciendo a través de los años y son ya muchos miles de fotografías. Ese archivo en realidad nació a partir de una obra que yo escribí en los años 80 que es “Chau Misterix”, que es una obra que transcurre en un carnaval de los años 50, y para escribirla recuperé unas fotitos que mi madre me había hecho sacar disfrazado de gaitero asturiano para participar del corso de mi barrio, de San Andrés, y luego de un baile y un concurso de máscaras que se hacía enfrente, en el Club “3 de Febrero”. Y a partir de recuperar esas fotos me apareció la curiosa intensión de empezar a coleccionarlas y a archivar fotos del carnaval. Fotografías de disfraces. Pensando además que atrás de eso había una artesanía muy hermosa, que era la de las madres que cosían vestidos para sus hijos. Yo sentía que había algo en esa pulsión popular de la madre que se sienta, con aguja, hilo y a veces una máquina de coser, y le da forma a una representación que va a hacer su hijo, que había algo bello y que merecía ser registrado. Mi archivo “Mascaritas” no es otra cosa que eso, la voluntad de registrar ese trabajo, esa artesanía popular de las madres disfrazadoras.

—¿Es periódico este ritual de salir a buscar fotografías, y dónde buscás material para agrandar ese archivo?

—Los archivistas jamás citamos las fuentes, como decimos nosotros: “no hay que avivar giles” (risas). La verdad, yo recorro ferias, recorro mercados de pulgas, recorro otros locales de coleccionistas, hay muchísimos. Lo que sucede es que cuando uno entra en este círculo, ya a uno lo conocen como comprador de determinado material y le guardan aquello que creen que uno va a comprar. Entonces la verdad es que la cosa con los años se facilitan, porque uno conoce ya a buena parte de los proveedores. De todos modos, hay que estar siempre presente, hay que girar, hay que ir, hay que mostrar la voluntad de comprar para que a uno le oferten, así que se vuelve una especie de actividad sin fin.

—¿La imagen es una fuente de inspiración o de trabajo?

—La imagen tiene una característica poética, y es cuando la imagen, adentro del imaginario de alguien, dice algo más que su propio sentido, es decir, si yo veo una manzana y pienso manzana, la imagen simplemente fue un ícono de una manzana. Pero si la manzana me lleva a algo perturbador, si la manzana me lleva a recordar una situación o alude metafóricamente a otra cosa, en ese momento se volvió imagen poética, y ahí se prendió la caldera de la creación. La caldera de la creación consume imágenes pero, por supuesto, no todas son combustibles, algunas simplemente pasan, algunas ya están quemadas, algunas no encienden aunque le pongas nafta. Los creadores vivimos esperando la aparición justamente de esas imágenes combustibles, esas que cuando entran en la cabeza proponen el gran incendio y uno empieza a sentir la necesidad de escribirlas, de desarrollarlas, de darles un fin que vaya por sobre encima de ellas. 

—Es increíble, la imagen toca, y esa imagen se vuelve palabra.

—En el caso del dramaturgo sí, esa imagen se vuelve palabra. La dramaturgia en realidad es la técnica de convertir las imágenes en verbo.

— ¿Y el teatro?

—El teatro convierte a las imágenes en verbo, toma imágenes, que no siempre son puramente visuales. Muchas veces a uno lo conmueven otro tipo de cosas. Cuántas veces uno es conmovido por la presencia de un perfume, o de un olor, de un sonido, del tacto de algo. Digo, la imagen en realidad es una unidad sensorial, lo que hay que aprender es a tomarlas. Lo importante es saber que son combustibles, encontrarlas y, por supuesto, transformarlas en la caldera creadora.

—Y luego está el arte de combinar esos combustibles, ¿cierto? Esta idea de agarrar un olor, una palabra y una imagen y armar una reversión de un mito popular.

—Lo has dicho muy bien, la creación no es otra cosa que un mecanismo combinatorio, es un mecanismo de combinar. No tiene mucho más. Por eso se dice que el creador es quien tiene una pauta que conecta. El creador es un tipo que tiene un cable que puede conectar cosas que no se han conectado hasta ahora. Y a eso nos dedicamos, a conectar por ejemplo un olor, con un territorio y ahí terminar escribiendo un poema, una canción, un cuento o como en mi caso una obra de teatro.

—Entonces el creador tiene que estar atento y con los sentidos bien abiertos en todo momento, no solamente al sentarse a escribir.

—Así es. Lo que pasa es que a veces uno en los cursos lo tiene que decir, lo tiene que explicar y parecería una especie de imposición mecánica. Pero después deja de serlo, no es que uno esté haciendo esfuerzos para estar atento, simplemente es algo que se mecaniza, que se incorpora como técnica natural, y uno anda por la vida tratando de disfrutarla, que es lo mejor que uno puede hacer con la vida, por cierto, y a la vez tratando de explorarla para transformarla en una obra de arte. 

—¿Cómo trabajaste el vínculo que existe entre literatura y dramaturgia? 

—Soy un convencido de que la dramaturgia es una forma literaria, sólo que es una forma literaria que tiene un soporte distinto que las obras literarias tradicionales cuyo soporte es la palabra escrita sobre el papel, o en el caso de la poesía, proferidas en el espacio. Yo creo que está sostenida en un cuerpo y esto la vuelve especialmente interesante porque es una literatura encargada, es una literatura que por un lado crea signos en la escritura en el papel, pero también crea signos en un cuerpo. Entonces tal vez sea un poco extenso para desarrollarlo, pero el teatro lo que hace es: combina dos grandes formas de la inteligencia, la inteligencia narrativa que tenemos aquellos que estamos acostumbrados a hacernos entender a través de historias, de anécdotas, de ejemplos; no necesariamente los que escriben, en la vida hay mucha gente cuya primacía intelectual está en narrar, en contar cosas, no se puede hacer entender si no es a través del ejemplo. Y por el otro lado, la otra forma bella de la inteligencia es la inteligencia mimética, que es la que tienen algunos actores, algunos profesionales y otros que actúan solamente en la vida, tienen esa capacidad de hacerse entender a través de la construcción de sentido con su cuerpo. Y la combinación de las dos cosas da el teatro. Entonces es muy bello pensar en este acto combinatorio de la literatura por un lado en su forma tradicional y luego otra forma de inteligencia, la mimética, y en el resultado de esta forma de discurso, divertido, atractivo, conmovedor, sorprendente, que es la escena teatral.

—No es la misma tarea la del dramaturgo que la del director, y vos nunca dirigiste una obra que no hayas escrito.

—No, al contrario, mis últimos 15 años han sido de director muy activo. Yo no dirigía, tuve 20 años de autor de escritorio, quizá más, 25 años de autor de escritorio. Había estudiado mucha dirección pero no me decidía, no me animaba, me daba mucha pereza y me iba muy bien como autor de escritorio, año por medio estrenaba una obra. Los directores que dirigían mis obras eran los directores que yo admiraba. Me daba la sensación de que no hacía falta hacer ese salto. Pero la verdad es que cuando empecé a dirigir, descubrí que ahí se terminaba de armar todo, ahí le terminaba de encontrar el verdadero gusto a hacer teatro. Que cuando escribía no hacía teatro. Proponía teatro, acercaba propuestas de teatro, pero hacer teatro, jugar al teatro, divertirse con el teatro, es estar arriba del escenario. Y bueno, el director es lo más cercano que hay al trabajo del actor.

*Documental sobre el proceso creativo de la obra “Salomé de Chacra” de Mauricio Kartun, dirigido por Mónica Salerno y Hugo Crexell, puede verse de forma gratuita en https://play.cine.ar