Música y dictadura: el enigma de la Quinta de Mahler en el Teatro Colón

Por Carlos Lezcano

Especial para El Litoral

Hace cuarenta años la Orquesta de París visitó Buenos Aires, en plena dictadura militar. Fue en julio de 1980, cuando con la dirección de Daniel Baremboim tocó entre otras obras, la Quinta Sinfonía de Mahler que comienza con una marcha fúnebre. Esteban Buch analiza en su libro “Música, dictadura, resistencia. La orquesta de París en Buenos Aires”, qué significó ese hecho. El autor se pregunta si tocar esa sinfonía fue un acto de resistencia a la dictadura o solo fue un concierto donde al final la gente aplaudió el brillante desempeño de la orquesta. ¿Fue una manifestación de disidencia y denuncia contra el régimen o tal vez la “verdadera dimensión política de la ovación final radicaba en su carácter apolítico”? El libro “avanza en busca de esa respuesta”.

Esteban Buch es profesor en la École des Hautes Études en Sciences Sociales (Ehess) de París, donde dirige el Centro de Investigaciones sobre las Artes y el Lenguaje (Cral). Especialista de las relaciones entre música y política en el siglo XX, entre sus libros se cuentan Música, Dictadura, Resistencia (2016), O juremos con Gloria Morir (1994; 2013), El caso Schönberg (2010), Historia de un Secreto (2008), The Bomarzo Affair (2003), La Novena de Beethoven (2001) y El Pintor de la Suiza Argentina (1991). También es autor de libretos de ópera, para Richter de Mario Lorenzo (2003) y Aliados de Sebastián Rivas (2013). Becario de la Fundación Guggenheim, obtuvo el Prix des Muses (1999 y 2007) y el diploma al mérito en musicología de la Fundación Konex (2009).

—Tu libro cuenta un hecho sucedido en julio de 1980 en Buenos Aires y sus derivaciones locales y diplomáticas. ¿Cuál fue ese hecho?

—Es la historia de una gira de la Orquesta de París, dirigida por Daniel Barenboim, que visitó la Argentina, en el año 1980, es decir, en plena dictadura. Dio varios conciertos, tres en Buenos Aires y uno en Córdoba, por invitación del Mozarteum argentino, con apoyo del gobierno argentino y del gobierno francés. Fue lo que suele llamarse una operación de diplomacia cultural, que no recordaríamos si no fuera porque hubo un incidente entre la gente de la orquesta y la gente del gobierno, y en general el público argentino. Y eso se transformó en un escándalo público ligado al tema de los desaparecidos. 1980 es un momento en que la dictadura argentina hace frente al tema de los desaparecidos, a las denuncias por violaciones de los derechos humanos en todas las escenas internacionales y en Francia entre ellas. También es un momento en que en la Argentina misma, el tema se les empieza a ir de las manos a los militares. En esa ocasión el incidente lo desatan los mensajes que algunos músicos dejan en un cartel interno de la orquesta, un día en que estaban por tocar en el Teatro Colón. Eso sale en un diario y produce una serie de denuncias asociando los franceses a lo que el gobierno llama la campaña antiargentina.

—Este es un momento crítico dentro de la orquesta, ¿no?

—Tal cual. En la orquesta hay gente que está muy consciente de todo lo que está pasando en la Argentina y dice “nosotros no vamos a dejar que nos usen para que el gobierno argentino se dé buena imagen en Francia”. Un grupo de músicos tenían previsto hacer alguna acción de denuncia pero no sabían muy bien qué, hasta que  un personaje del Teatro Colón descubre ese cartel que le recordaba a los músicos que no fueran a la recepción en la Embajada el 14 de julio, fiesta nacional francesa, para no aparecer junto a miembros del gobierno argentino.

—¿Esto deriva en un incidente diplomático? 

—El incidente diplomático es interesante en sí. Por ejemplo, la Cancillería argentina le dice a su personal que no vaya a la Embajada para protestar por el cartel… Es un incidente serio en la historia de las relaciones entre Francia y Argentina. Y hasta ahí es interesante pensar que una orquesta puede desencadenar un incidente diplomático, aunque es poco habitual. Pero a mí además de esa trama política de historia de las relaciones diplomáticas, me interesó explorar qué quiere decir la música que los franceses tocan en esa situación. Y en particular, qué pasa en el último concierto de la orquesta, el 16 de julio de 1980 en el Teatro Colón, cuando está programada la Quinta Sinfonía de Mahler. 

—¿Cuál era el clima del periodismo local?

—Digamos que hay dos maneras de tratar el incidente. Las dos, malas, vistas desde la perspectiva de hoy. La primera es participar de la denuncia del gobierno de unos franceses “enemigos de la Argentina”. Por ejemplo, el diario Convicción, controlado por Massera, habla de la “extraña alianza entre el PC y la Orquesta de París”, diciendo que la Orquesta de París está manipulada por el Partido Comunista y por Moscú. Es el discurso anticomunista clásico de los militares y sus aliados, totalmente descabellado. Ese es el ala nacionalista de la prensa.

Y la otra parte es el diario La Nación que está cercana al Mozarteum y al ministro Martínez de Hoz, el cual también es miembro de la comisión directiva del Mozarteum. Por lo cual, La Nación trata de minimizar la temática política, y decir en cierto modo, sólo se trata de música. Lo que nadie dice, salvo el Buenos Aires Herald, que fue muy importante como una de las pocas voces críticas durante la dictadura, es que el problema se armó porque los desaparecidos existían y porque los músicos de la Orquesta o algunos de ellos se atrevieron a decirlo. 

—¿Cuál era la postura del periodista César Magrini? Tal vez encarne mejor que nadie la cercanía de la prensa con la dictadura, ¿no?

—Sí, César Magrini es uno de los críticos musicales que dice, por ejemplo: vayamos al concierto, pero sin aplaudirlos. Hace como un llamado a boicotear el concierto, pero a la vez estando presente. Su discurso es extremadamente agresivo, y está claramente alineado con los militares, como varios de sus colegas.

—La segunda parte del libro lleva el título “Dos horas” y comienza con una cita estremecedora de un comunicado de la Asociación Internacional de Defensa a los Artistas, víctimas de la represión del mundo, que dice “no tocar música para cubrir el silencio de la muerte”. Este capítulo tiene una gran densidad porque expresa tu  pensamiento ético sobre el significado tocar música en un contexto de horror de una dictadura. ¿Podés contarnos cómo escribiste este segundo capítulo?

—Ese segundo capítulo fue, en cierto modo, el más difícil de escribir y el que más tiempo me llevó. La frase de Aída que recordaste es muy importante. Aída es una asociación activa en Francia que le dice eso a los músicos franceses antes de que tomen el avión a Buenos Aires, “cuidado, no vaya a ser que vayan a tocar música para cubrir al silencio de la muerte”. De la gente de la orquesta, algunos estaban muy conmovidos por esa posibilidad, por pensar que podrían ser utilizados para cubrir el silencio de la muerte. Es decir, para blanquear a la dictadura ante la opinión francesa, y para que los desaparecidos no parezcan tan importantes. Ese es el punto de partida para ver si eso ocurrió en el concierto en donde se tocó la Quinta Sinfonía, sabiendo que la orquesta había sido designada por el gobierno y por todos sus amigos en la prensa como enemigos de la Argentina. De hecho el concierto fue un gran triunfo, hubo 15 minutos de aplausos, un montón de llamados al director, que además dio un discurso. O sea, que en lugar de lo que quería Magrini, “que nadie los aplauda”, pasó todo lo contrario, la gente los aplaudió mucho. 

Claro que eso no garantiza que los hayan aplaudido para asociarse con un reclamo por los desaparecidos. Por eso hay como un enigma, ¿por qué la gente aplaudió? Una posibilidad es que era para solidarizarse con un mensaje contra la dictadura; otra que fue para decir, como La Nación, que sólo importaba la música y que el contexto político había que olvidarlo. Pudo haber otras más. Por eso, la música funciona como un enigma. Una de las cosas que más me costó es encontrar testigos, gente que estaba en ese concierto hace ya 40 años y tuviera ganas de contarme que había pensado y sentido.

—¿Por qué tocar esa obra de Mahler en ese momento? Recordemos que la Quinta Sinfonía contiene una marcha fúnebre. 

—“Trauermarsch” es el nombre del primer movimiento, y quiere decir marcha fúnebre en alemán. A mí lo que me obsesionaba era, ¿una marcha fúnebre para quién? ¿Qué quiere decir empezar con una marcha fúnebre? Yo le pregunté a Daniel Baremboim “¿por qué?”, y él no me dijo para nada que era una marcha fúnebre para los desaparecidos, sino que me contestó diciendo también que solo la música era importante. O sea, no hubo una intencionalidad de que la Quinta Sinfonía suene como una marcha fúnebre para los desaparecidos. 

Pero ahí es donde realmente se vuelve interesante la idea de que las obras musicales, las obras de artes en general, dicen cosas más allá de lo que los artistas creen que dicen o quieren hacerles decir. Después de días y días de polémicas en los diarios sobre “estos franceses que vinieron acá a jorobar con los desaparecidos”, ¿cómo puede no pensarse en los desaparecidos al escuchar esa música fúnebre tan poderosa, tan impresionante, tan cargada de afectos, con una dimensión casi sublime? ¿Cómo puede estar uno en el teatro Colón ese día, en ese contexto, en medio de toda esa pelea política, sin pensar en los muertos de la Argentina, en los muertos de la represión?

Es ahí donde más cuenta la frase de Aída, porque en lugar de cubrir el silencio de la muerte -es mí interpretación, es mi manera de escuchar el episodio-, en lugar de ser lo que vuelve silenciosa a la muerte, esa música suena como un reclamo de los muertos o un reclamo por la muerte. Como una crítica. Para decir eso yo me apoyo mucho en la interpretación que hizo Theodor Adorno, un filósofo de la música muy importante, que dijo que en la Quinta Sinfonía de Mahler se oyen los muertos, los muertos del Holocausto, los muertos de la barbarie nazi, de la barbarie en general. O sea, propongo interpretar esa Quinta Sinfonía con una escucha “adorniana” traspuesta a la Argentina de la dictadura.

—El capítulo tres, “35 años”, está escrito en un tono muy personal. Está relacionado con una canción de Charly, con el rock, con los festivales juveniles, la primera novia. ¿Que conexión tiene?

—La conexión con Charly, que parece un poco extraña a priori, viene de que al escribir el libro dije bueno, esta historia la estoy contando ahora, muchos años después. Y me pregunté simplemente “¿dónde estaba yo ese día?”, el 16 de julio del año 1980. No estaba en el Teatro Colón, en cambio, rara casualidad, no el mismo día pero un par de días después, yo estaba en un concierto de Serú Girán, en Bariloche -yo crecí y viví en Bariloche, hasta que me fui de la Argentina, soy de ahí. Y entonces el libro vuelve sobre un momento de mi adolescencia, en que yo estaba en quinto año del colegio y había ido a ese concierto a escuchar a Charly y sus amigos. La anécdota más personal es que mi novia se llamaba Alicia, y entonces la canción de Alicia que todos conocemos para mí tenía una relación directa con esa historia de amor, que yo había ido idealizando con los años. 

Lo que había en común entre la canción de Charly y la Quinta de Mahler era la cuestión de la resistencia. Se ha dicho muchas veces que un lugar importante de resistencia a la dictadura fue el rock nacional. En particular la Canción de Alicia en el país es como una canción mítica por eso de “un río de cabezas aplastadas por el mismo pie” y varias otras frases que parecen dichas contra los militares. Y por eso exploro si Charly hizo lo que otros tal vez no sabían o no podían hacer, si dijo lo que estaba pasando en clave. Entre Mahler y Charly hay ese punto común, qué cosa podíamos escuchar en el arte en julio de 1980.

—También recordás a otros artistas que pueden ser leídos en esta clave: Les Luthiers, Saer y el conmovedor gesto de León Ferrari en “Nosotros no sabíamos”. Ese minucioso trabajo de recortar cotidianamente los artículos de diario y después ponerlos todos juntos para ver la monstruosidad que se había cometido. Siempre hay una posibilidad de decir algo ¿no?

—Sí, así es. Y por eso trato de ir abriendo un zoom, primero estoy concentrado sobre esos días de la gira y después tiro el zoom para preguntar ¿qué es eso del arte que resiste? El ejemplo de León Ferrari es muy conmovedor. Hay toda una discusión entre los historiadores del arte sobre qué resistía, quién resistía, con gente que dice “no se trata de resistencia propiamente dicha, sino de disidencia”, etcétera. Toda una discusión interesante sobre qué palabra funciona como crítica y qué funciona como una manera de decirle no a la barbarie de los militares.

—¿Por qué aparece Mauricio Kagel en el libro? Y ¿por qué analizas su obra “Las diez marchas para malograr la victoria”?

—Mauricio Kagel era un argentino que nació en 1931 y se fue a Alemania en 1957, donde hizo una gran carrera como compositor de música contemporánea. Allí compuso casi al mismo tiempo que los conciertos de 1980 que analizo en el libro, una obra que se llama “El tribuno”. Es una parodia de un dictador; un dictador que no se sabe si es Hitler o Videla, porque no tiene nombre.

 Es un dictador en el cual cada uno puede proyectar -en cierto modo- el dictador que prefiera. En esa obra están las “Marchas para malograr la victoria”, que son una especie de antimarchas militares. Son marchas que funcionan mal, que son paródicas, que no van hacia lo heroico sino que, al contrario, son marchas del fracaso, y la conexión con Mahler es muy interesante porque hay dos de esas marchas que citan la Quinta Sinfonía. 

Hay un segundo dato que me interesó, y es que Kagel dejó en los archivos del Tribuno un artículo de diario que hablaba de Jacobo Timerman, del caso Timerman, que le hizo mucho daño a la dictadura a nivel internacional, porque ayudó a que el mundo se enterara mejor de lo que estaba pasando.

O sea que para Kagel, El Tribuno tiene que ver con Mahler y tiene que ver con los desaparecidos. Además eso tiene para mí una importancia personal, pues mi padre fue el primer profesor de alemán de Mauricio Kagel, antes de que él viajara a Alemania. Mi padre era un judío alemán que había nacido en Berlín y que emigró a la Argentina huyendo de los nazis. 

Hay un ida y vuelta entre la historia de mi papá y la historia de Kagel, en esa especie de juego de espejos entre la barbarie nazi y la barbarie de los militares argentinos. 

—“Palimpsestos” es un libro de Kagel que está editado en la Argentina y tiene esos textos de El dictador, que supongo que serán completados cuando se vean los archivos que se van a abrir en el futuro no? ¿En qué año?

—Hay una parte del archivo que ya es pública, con la que yo trabajé, pero lo que falta efectivamente es abrir la correspondencia, porque él dejó una cláusula de que sólo podrían verse sus cartas 25 años después de su muerte, lo cual ocurrirá en el año 2033. Así que falta un rato todavía.

—Un amigo tuyo que se llama Damián Tabarovsky, que te dijo: “cuidado, no vaya ser que termines convirtiéndote en un adorniano triste”. ¿Qué pasó? ¿Te convertiste en eso?

—Eso es algo que Damián me dijo como un chiste en realidad, porque la idea de un adorniano triste es una redundancia, ya que Adorno era un pensador de la tristeza o, digamos, de la desesperación. Pero bueno, un chiste que apuntaba a algo que yo no podía negar y es que la seriedad del trabajo de Adorno en relación con el Holocausto, y con la música como un lugar donde interrogar esto, es algo que a mí siempre me interesó y me conmovió.

El libro no es todo triste, hay cosas que incluso son hasta cómicas por lo grotescas, sobre todo los entretelones con los militares y la gente del Colón. No creo que sea un lamento lo que yo trato de contar. Pero sí hay un fondo de tristeza, que es el duelo, la cuestión del duelo, el duelo imposible más bien, por los desaparecidos y por las víctimas de la dictadura en general y las dictaduras del siglo XX en general.