Por Carlos Lezcano
Especial para El Litoral
Las obras de cuatro de las mejores videastas actuales: Lucía Sbardella, Romina Luz Garay, Maru Romero López y Agustina Wetzel, podrán verse durante la Feria del Libro de Caá Catí en el nuevo Centro Cultural General Paz y luego durante quince días a través de la página del evento.
En esta nota conversamos con Agustina Wetzel sobre el proceso de la realización de su obra “El idioma de los modos”, donde claramente existen vínculos entre arte y política con una mirada crítica de algunos acontecimientos de nuestra época como la gentrificación y los cambios en los entornos urbanos.
—¿Cuándo surge “El idioma de los modos” y por qué?
—Estaba mirando el video, porque tal vez es uno de los primeros que hice y fue bueno revisitarlo. Me dio mucho placer poder verme en ese lugar más libre y jovial en el proceso de hacer un video, le guardo mucho cariño a ese material del 2019. Si bien ya había realizado otros videos ensayos y/o diarios filmados, este era uno de los primeros con los que empecé a trabajar con el formato de doble canal que después perduró por bastante tiempo en mi obra, la idea de la pantalla dividida como una forma de lenguaje narrativo. De hecho mis dos últimos videos AmigaBBS y Fuera del Área de Cobertura tienen este formato, uno estuvo en el premio Klemm a las Artes Visuales durante el 2020 y parte del 2021, y el segundo está presentándose en festivales y tuvo su premiere mundial en abril en un festival suizo de documentales y narrativas de no ficción llamado Visions du Réel.
En el caso de El idioma de los modos me interesaba poder mostrar ciertas simultaneidades que operan en el cotidiano casi por azar. La idea de los modos la encontré en Spinoza, un filósofo del siglo XVII, los modos son estados transitorios de la sustancia y/o los objetos pero no tienen una causa de ser en sí mismos. En los modos se expresan la multiplicidad infinita de las cosas y sus formas transitorias. Entonces el idioma de los modos tiene relación con cierto lenguaje subyacente a las cosas, como una especie de red invisible que opera detrás de las cosas o por debajo, y las define. Clarice Lispector, que era muy católica pero también muy spinozista, hablaba en una línea de La Hora de la Estrella (que es la última novela que escribe antes de morir) de una virtud del ser humano de extenderse salvajemente y entre tanto, por detrás, late una geometría inflexible. El video El idioma de los modos tiene que ver con esas geometrías invisibles, azarosas pero radicalmente definitivas en términos de creación y destrucción.
A ese video le siguieron otros donde continué trabajando la cuestión de la gentrificación que se había despertado a raíz de un viaje que hice al sur de España donde frecuenté con una agrupación de izquierda llamada Coordinación Baladre. Muchos de ellxs que viven entre Málaga, Cádiz y Alicante estaban muy preocupados por el tema de la gentrificación en el interior de sus paisajes urbanos, ellxs eran la parte activa de movimientos que resistían al abandono y desplazamiento de algunos barrios de sus ciudades en pos de la construcción de atracciones turísticas o emprendimientos inmobiliarios feroces. Hasta ese momento no me había relacionado con ese concepto y empecé a observar cómo operaba dentro de la ciudad de Corrientes, donde casualmente empezaba un proceso muy fuerte de de gentrificación urbana en torno a la zona de la Costanera Sur y las playas con la idea de construir bares de cemento, hoteles o edificios de vivienda, lo cual tiene como costo el desplazamiento de los vendedores ambulantes que trabajan en la zona, de los barrios que aún persisten por detrás de estas edificaciones y obviamente una mayor concentración turística, con todo lo que eso trae negativamente emparejado. En ese contexto activamos una resistencia fuerte en la ciudad que se dio exactamente en el verano anterior al estallido de la pandemia, eso significó un proceso largo de diálogo, acción y pensamiento en torno a ese concepto y otros nuevos que fueron apareciendo, lo que tiempo después se tradujo en mi obra y continúa apareciendo de una u otra manera frente a la ferocidad con la que se construye y se destruye dentro de las lógicas sanguinarias del capitalismo, donde levantan un edificio, lo tiran, movilizan poblaciones y vecindarios enteros. Levantan edificios de papel que después se caen. El “Idioma de los modos” surge en respuesta a ese viaje, esas reflexiones y ese contexto de acción, de hecho contiene muchos registros filmados de aquel viaje.
—Hay un vínculo o se toca el tema de arte y política en tu obra en general. Es una cuestión que te interesa sobre la que volvés siempre. ¿Cómo ves ese vínculo en las artes visuales hoy?
—Es algo en lo que vengo pensando mucho y creo igualmente que todo arte es político. Estando acá en Buenos Aires siento que la escena porteña parece estar más ligada a una preocupación formalista y tal vez tiene relación con que acá el arte está muy marcado por las lógicas del mercado y porque se produce arte que termina siendo valor de uso u objeto de colección, creo que la pintura es la más afectada por esa lógica. Esa lógica de mercado daña en un punto la posibilidad de una intervención política en el arte y eso es lo que noto acá. Sin desconocer que también hay artistas que se mueven por fuera de esa lógica y a veces son considerados outsiders dentro de la misma escena, y creo que es lo que pasa con el videoarte, el cine expandido y el arte sonoro por ejemplo, que hasta ahora son formas que aparecen en menor medida en los salones y/o premios nacionales en relación a la pintura. A veces estos “artistas outsiders” generan cruces muy interesantes entre investigación y arte, lo que deviene en una potencia política interesante. En Corrientes y en otras provincias atravesadas por las desigualdades en la distribución de ingresos para las artes visuales (a pesar de las luchas por la federalización) hay artistas cuyas obras destapan muchos velos de la cultura conservadora en que vivimos —así como de la historia— que sin dudas están atravesadxs por una visión política del arte. Hay artistas muy interesantes que trabajan cuestiones en relación al territorio, al cuerpo y la memoria desde formalidades que van desde la instalación a la pintura y utilizan técnicas como el found footage, la performance, el paisaje sonoro, el pastiche..., y me parece muy interesante la propuesta que hay y que, a veces, hay que hacer un camino de hormigas para encontrarlos.
—Me parece que también tiene una dimensión crítica interesante. Es un arte cuestionador y eso nos devuelve un poco de libertad de opinar, de decir lo que pensamos, de decir algo tal vez discordante.
—Sí, sí.
—No solamente una cuestión lúdica...
—No, claro. Me parece que el punto de vista crítico es importante y creo que está bueno pensarlo también infiltrado en los procesos de hacer las obras de arte. Me refiero no sólo a que la obra devenga en algo cuestionador y/o crítico, sino que el proceso tanto individual como colectivo de producir una obra con determinados materiales, en determinado contexto epocal y social pueda también vibrar críticamente en torno a su tiempo. Benjamin decía que la historia del arte es la historia de las profecías en el sentido que cada época tiene una posibilidad nueva, pero no transmisible por herencia de interpretar las profecías que el arte de las épocas anteriores hacía sobre ella. Lo que hace legible a las obras de arte depende de que hayan llegado a la madurez acontecimientos que la obra ha previsto, a menudo algunos siglos antes o solo algunos años atrás. Creo que dentro de la aceleración en la que vivimos esa forma de mirar el tiempo cambió y los pliegues temporales ya no necesitan del paso de gran cantidad de años para poder asistir a esta virtud profética. En el año 2018 una artista correntina estaba haciendo una performance en el Di Tella donde cuestionaba la vida en el antropoceno y lxs performers usaban barbijo; y dos años después estamos en una escenario social donde el uso de barbijo es obligatorio.
—Vivimos en una sociedad y en un individuo cada vez más controlado. Esto tiene que ver mucho con tus estudios relacionados también con la biopolítica, creo.
—Sí, totalmente.
—Creo que es la primera vez que uno cede libertad entrando a un lugar, a un sitio, en internet por ejemplo uno entra a páginas y sabe que van a quedar huellas ahí que después no sabemos cómo se pueden usar. Se habla de que es la primera vez que de forma voluntaria cedemos libertad.
—Me parece increíble, sí, porque al final terminan siendo intercambios. Tal como decís, nosotros ofrecemos nuestros datos, nuestra información, aceptamos los términos de uso. Ese es un tema que trabajo en el último cortometraje Fuera del Área de Cobertura donde está muy presente la idea del territorio y pensarlos como espacios geopolíticos atravesados por datos, almacenamientos, nubes de información. En esa ocasión en particular me había decidido a entrar en algunos territorios de Corrientes Capital donde los camiones de Google Maps no ingresan, tratando de dejar en evidencia que para nada Google es neutral sino que sus lentes son muy selectivas acerca de qué fotografían y qué no; y cómo. Aunque parezca algo lejano, esto tiene incidencia sobre nuestra vida cotidiana de forma muy simple, un amigo me contaba que el correo hace un tiempo no llega hasta su casa porque ésta no estaba registrada en las cámaras de Google, y así varias cosas.
—Llaman mucho la atención en tu obra los espacios vacíos. Es desolador, además de lo que sucede, el espacio vacío, lugares donde no hay personas. Esa es una preocupación en tu obra. En esta que vamos a proyectar en Caá Catí, “El idioma de los modos”, son espacios sin personas. Obvio que es una destrucción, es un espacio que no está habitado por el humano, al contrario, está deshabitado.
—Sí, totalmente. Por eso trabajo con esta dialéctica de la pantalla dividida. De un lado aparecen rasgos humanos, del otro el vacío, la destrucción. Me interesa esa convivencia.
—Contame algo de lo que estás estudiando para tu tesis doctoral. ¿Qué es habitar la monstruosidad?
—Habitar la monstruosidad es una idea bastante amplia. Lo estoy pensando desde el terreno de la filosofía biopolítica, los estudios culturales y de género; y estoy trabajando con seis artistas de la capital de Corrientes. Estoy pensando sus obras desde la matriz de lo monstruoso. La figura de lo monstruoso te permite, por un lado, pensar en aquello que queda por fuera de la norma, del canon; mientras por otro, te permite analizar las formas de resistencia y comunidad que se traman por fuera de la norma. No necesariamente apunta a lo feo, a lo horroroso, sino también a la potencia de transformación que se produce desde este fuera de la norma. Al ser una tesis sobre arte y género, la monstruosidad tiene que ver con artistas y obras de Corrientes que, de cierto modo, tensionan los sentidos o las lógicas hegemónicas, interfiriendo con su arte en el status quo, operando por fuera del canon hegemónico, desde miradas disidentes en torno al género, la clase y la raza, por fuera de las lógicas de mercado, en territorios no privilegiados en torno a la distribución de ingresos para las Artes Visuales y/o con conceptos e ideas que fabrican resistencia.
—¿Lo monstruoso es humano o inhumano?
—Lo monstruoso puede ser humano y no humano.
—¿Y qué ves en las obras de los artistas locales?
—Son varios ejes con los que trabajo, todos atravesados por la idea de lo monstruoso. Por ejemplo, hay una obra sobre la que estoy trabajando mucho que se llama “Mantrash” de Julia Rossetti. Se trata de un video con los restos que quedan de basura en la orilla del río y tiene una poética muy interesante para pensar los desechos que quedan de la contaminación urbana y cómo eso daña la arquitectura, nuestro paisaje, nuestro río. A la vez también son figuras monstruosas: bolsas que flotan, pescados que están dañados y que van configurando toda una arquitectura de desechos que nombran la intervención de lo humano sobre el paisaje y su destrucción.
—En esa obra, lo que además me llama la atención es que justamente el río las lleva; es decir, lleva esa monstruosidad a otros sitios.
—Sí, así es.
—Y entonces, ¿qué nos queda?
—Siento que en su obra lo que queda son justamente los restos y que es un resto muerto pero que también está vivo, en el sentido de que persiste y permite pensar otras formas de vida, habitadas por los monstruos también. Estas convivencias entre humanos y no humanos generan nuevas formas de vida y enredos quiméricos. La antropóloga Anna Tsing habla de estos enredos en relación a las medusas y cómo estas están volviéndose una amenaza mayor a los tiburones en las playas de Australia. Ella también dice que “los monstruos son figuras útiles con las cuales pensar el Antropoceno, este tiempo de masivas transformaciones humanas sobre las vidas multiespecies y sus efectos desiguales. Los monstruos son la maravilla de la simbiosis y la amenaza de la disrupción ecológica. Las actividades humanas modernas han desatado nuevas y aterradoras amenazas: desde predadores invasivos como las medusas, hasta nuevos agentes patógenos virulentos y procesos químicos fuera de control”. Creo que esa obra de Julia dialoga con eso.
—Agustina, contame qué otro artista estás estudiando.
—Estoy trabajando con Blas Aparecido, que tiene algunas obras relacionadas con la idea de resto, muchos de sus altares están construidos con materialidades como residuos o basura urbana que él mismo va recolectado de la calle. También estoy trabajando con una artista trans que se llama Patricia Ramírez, que vive en el barrio La Vizcacha y se dedica a la imaginería sacra y al diseño textil. Su obra está muy invisibilizada en Corrientes, de a poquito estamos tratando de traerla a otras escenas; su obra está muy atravesada por distintos componentes interseccionales de género, de raza y de clase. El año pasado participó en una feria que organizaron Federico Fischer y Lautaro Fernández de Galería Garra.
—¿Y quién más?
—Hace poco empecé a vincularme con dos artistas más. Uno se llama Franco Basualdo, que está viviendo en Buenos Aires, y con Pablo Gómez Samela. Franco tiene una mirada desde la idea del disciplinamiento de los cuerpos y esta idea de la técnica ortopédica o disciplinar atravesando los cuerpos. Trabaja mucho con materiales de gran peso, donde lo corporal siempre se pone en juego como una masa; una masa que también es política y está atravesada por estos componentes de control y de sujeción. Y la de Pablo Gómez Samela es muy interesante porque tiene una mirada muy queer desde la perspectiva de género y se inscribe ahí a través de la fotografía y el audiovisual.
—¿El tema de la monstruosidad es pensado como una deformación, como una cuestión que se agota en lo matérico, o va más allá?
—Creo que va más allá, va mucho más allá de la propuesta formal y es también lo que hablamos hoy de los procesos; por eso me llama la atención e indago acerca de los procesos a través de los cuales se llega a ciertas materialidades e ideas. Y creo que lo monstruoso también se infiltra ahí. Cada época y cada cultura construye sus propios monstruos, me interesa investigar cómo se las arreglan para vivir los monstruos fuera de la norma, en ocasiones dentro, en otras al borde, y a través del arte.
—Lo monstruoso, que lo trabajaste de alguna manera también en “El idioma de los modos”, o no estaba presente como una categoría o como una idea entonces...
—Sí, creo que tiene que ver con la cuestión de la gentrificación y con pensar lo monstruoso dentro de un territorio y un paisaje urbano que es vulnerable a la devastación, a la destrucción merced a la lógica del gran capital. El gesto humano que aparece de un lado de la pantalla aparece, quizás, como un gesto de resistencia frente a esa visión de captura o de destrucción total que es el vacío.
