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Beuys, el chamán sanador del arte

Por Julio Sánchez Baroni (*)

Nació en Villa Ángela, Chaco, es licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires, ha sido docente de la Universidad de Nueva York y actualmente de la Universidad Nacional del Nordeste. Escribe crítica de arte en diferentes medios (La Maga, La Nación, Clarín) y es director de la revista digital NAÉ, Nuestro Arte de Enfrente, editada por la Fadycc (Unne)

Especial para El Litoral

Tanto Joseph Beuys (Krefeld, 1921- Düsseldorf, 1986) como Andy Warhol  se perfilan como los artistas de posguerra más importantes con visiones antagónicas del hombre contemporáneo; en el norteamericano a través del consumo y los mass media, y en el alemán mediante la reactivación del mundo espiritual. Su presencia, sus clases o conferencias y sus performances son el pivote central para entender su obra. 

Beuys mismo sostenía que sus obras sólo se colocaban en los museos ya que los consideraba meros depósitos donde no se pueden experimentar el arte. Sus trabajos se vinculan con la tradición germánica de la fantasía poética, de formulaciones abstractas y de valores absolutos. Ni en su vida ni en su obra buscó el éxito o el poder, sus propósitos fueron más bien el entendimiento mutuo y el libre intercambio humano. 

Nació en Krefeld pero creció en Cleves, un pequeño pueblo en el extremo noroeste de Alemania donde de un lado se cruzan el mundo holandés de Bosch y Brueghel, y por el otro comienza la planicie euroasiática que se extiende al este del río Rhin y llega a las colinas de Mongolia. La memoria popular registra en esta región las leyendas de Lohengrin y Gengis Kahn así como también la significación profética del cisne, el venado y la liebre. 

“El venado que aparece en tiempos de aflicción trae un elemento especial, elemento positivo y caluroso de la vida, está dotado de poder espiritual e introspección y es el compañero del alma”, recordaba el artista que anhelaba liberar la fuerza de los fenómenos naturales como metáfora para el renacimiento humano en una condición más creativa, más libre, más armoniosa y menos egocéntrica. 

Durante la Segunda Guerra Mundial actuó como piloto aéreo, fue derribado y dado por muerto en Crimea. Tártaros nómades, desafiando las ventiscas y los ejércitos soviéticos y germánicos, rescataron su cuerpo congelado y destrozado. Lo cubrieron con grasa para darle calor y con fieltro para aislarlo del frío dentro de una carpa cubierta de grasa. Más tarde cuando puede comenzar a hacer esculturas como emblemas de curación y regeneración la grasa y el fieltro serían los materiales más pletóricos de significados.                                                           

Beuys hablaba de “formas pensantes” refiriéndose a las que “modelan nuestros pensamientos”; de “formas hablantes” dirigidas a la cuestión de “cómo modelamos nuestros pensamientos en palabras”, y finalmente de “escultura social”, cómo conformamos y modelamos el mundo en que vivimos: “escultura como un proceso revolucionario, todos somos artistas”. “Por eso mi escultura no es fija ni conclusa, muchos procesos viven en ella, reacciones químicas, fermentaciones, cambios de color, decaimientos y secamientos. Todo está en un estado de cambio”, apuntaba Beuys.

En 1962 se unió a Fluxus, un grupo internacional inspirado por Marcel Duchamp y John Cage, poco cohesivo, no conformista, notable por sus happenings, eventos mix-media, publicaciones, conciertos y actividad postal. Sin embargo, a mediados de 1965 se retiró considerando que ellos mostraban “un espejo a la gente sin indicarles cómo cambiar nada”. En una acción característica Beuys tomó una tiza y garabateó en un pizarrón: “el silencio de Duchamp está sobrevalorado”.

Mientras Duchamp rompió el lenguaje, el arte Beuys parece haber creado uno nuevo basado en sentimientos crudos de dolor y placer como dispositivos de razonamiento, y en la razón como un instrumento del sentimiento. Para llegar a esto utilizaría cualquier material o medio lo suficientemente potente para lograr que la forma parezca sensible. Comenzó amontonando grasa de animal en cuartos vacíos y envolviéndose él mismo en fieltro y grasa en un acto que ritualiza el material y las técnicas empleadas por sus salvadores de Crimea.

En 1965 en la galería Schmella, de Dusseldorf, Beuys realizó su performance más patética: cómo explicarle el arte a una liebre muerta. Sentado o andando a zancadas, rodeado de sus materiales preferidos -fieltro, grasa, alambre y madera-, con una máscara dorada y su cabeza cubierta de miel, Beuys le murmuraba con urgencia a una pequeña liebre muerta. El artista quería romper el silencio duchampiano proclamando que para recobrar su voz el artista debía dirigirse a la fuente siempre fresca de honestidad y verdad: la propia experiencia personal, por más herida que se halle. 

Enmascarado, Beuys asumía su papel de chamán que busca la transformación del intelecto desecado en intuición viva. La pata de la silla envuelta en fieltro, una placa de hierro magnetizado atada al pie derecho del artista y cada parte de esta pieza poética buscaba reactivar la mente a través de un llamado a los instintos simbolizados en la liebre muerta. Mientras Beuys le murmuraba a su liebre muerta, afuera la audiencia se esforzaba por escuchar un sonido apenas audible. Esto los forzaba a estimular su imaginación, pero también apuntaba “al problema de explicar las cosas, particularmente en lo que concierne al arte y al trabajo creativo”.

 En palabras de Beuys “un animal muerto conserva más poder de intuición que muchos seres humanos con su empecinada racionalidad… imaginación, inspiración, intuición y nostalgia, todo conduce a la gente a sentir que estos otros niveles también toman parte en el entendimiento”. Actuando como un sanador que en mágico encantamiento lograría el milagro de traer calidez a un mundo congelado en su propio círculo vicioso de egoísmo y violencia, Beuys trató de “buscar los puntos energéticos en el campo del poder humano antes que demandar un conocimiento específico o reacciones de parte del público”, según decía. Aunque Cómo explicarle… haya tenido pocos testigos es una de las imágenes más resonantes de Beuys.

Como un monje mendicante, Beuys viajó por toda Europa y llegó a los Estados Unidos siempre haciendo gala de una presencia hipnótica, ya sea dando conferencias, dialogando, haciendo performances, o exhibiendo su obra. Su meta era ensanchar la noción de cultura hacia una escultura social. Donde iba usaba un pizarrón negro de escuela, un pedazo de tiza o un cayado de pastor para hacer sus dibujos que daban forma visual a ideas que de otra manera hubieran quedado latentes en un nivel verbal abstracto e incompleto. Sus líneas eran tenues, pero también febriles, rodeadas de borrantinas y sobrelíneas; alternaba garabatos y diagramas con figuras, animales o paisajes prehistóricos como si toda creación fuera parte de un mismo flujo energético. 

Su vida fue una campaña para rehabilitar en el individuo un equilibrio entre el pensamiento, el razonamiento y la fuerza de voluntad. Esta propuesta era válida tanto para el capitalismo estatal del Este como para el privado del Oeste. Beuys ambicionaba una democracia “directa” o un parlamento de los no alineados, como el producto de una sociedad que evoluciona hasta un estadio superior a través de la movilización de la creatividad de todos sus miembros. 

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