Por Carlos Lezcano
Especial
El sello Discos Nacional Odeón publicó posiblemente en 1926 la primera grabación de música correntina a cargo del dúo Ruiz-Acuña (René Leoncio Ruiz e Hilarión Acuña) que dejaron para la historia “La Leyenda del Karau”. En la segunda mitad de la década de 1920 Ignacio Corsini, o el dúo Agustin Magaldi-Pedro Noda grabaron piezas cuya denominación era Tonada correntina, Compuesto correntino y Canción correntina. Sin embargo la que más se acerca al formato de chamamé como lo conocemos hoy en su aspecto rítmico es sin duda la grabación de Ruiz-Acuña.
El 11 de febrero de 1931 se graba un hito para la historia del género ya que por primera vez un marbete dice “chamamé correntino”, se trata de “Corrientes Poty”. Sólo veintiocho años después Porfirio Zappa editó “Ñurpi: por el campo correntino”, un denodado esfuerzo de investigación que indagaba qué y de qué sustancia estaba hecha en ese momento la música correntina.
La música era para nuestro autor un presente vívido y a la vez memoria del pueblo. Zappa bucea en sus orígenes, en sus distintas manifestaciones colaterales o cercanas, analiza el ser del correntino, y ve que el habitante originario de estas zonas rurales es un ser eminentemente musical. Lee también, la mixtura con lo español e intenta escuchar allí ecos cercanos al género en formación.
En algunos casos el eco llega a él de manera borroneada por la historia, oye débiles rastros o antiguos rumores de algo parecido a lo compuesto en su tiempo. Esta niebla de la historia no ha cambiado ya que hasta hoy no es posible determinar el eslabón perdido desde el punto de vista musicológico en datos o partituras concretas que den cuenta de que la música ejecutada por los guaraníes en las misiones jesuíticas y/o barroca tardía es fuente del chamamé. No hay aún comprobación fehaciente de esa relación.
Sin embargo Zappa, llega a la conclusión de que existe en el alma del correntino un vínculo potente con la música, y que el habitante del litoral es en definitiva un ser musical que anda. Es un valioso antecedente de investigación sobre lo que podríamos llamar la cuestión del origen y su contexto. Una búsqueda laboriosa que une cabos sueltos del ser correntino y que se constituye en un punto de partida de futuros estudios sobre el tema. Pero lo más importante es que se trata de una mirada correntina sobre el asunto en los años donde no florecían los estudios sobre el género.
El indio guaraní y su música
El indio “tenía música propia, propia del medio ambiente, de la vida y del panorama que lo influenciaba. Estas melodías autóctonas sufrieron luego deformaciones por la influencia decisiva de la música española, y en especial la religiosa”, dice.
Tenía el originario su propia melodía, su propio espíritu pero aclara que seguramente “era un ritmo musical sin denominación alguna”.
Si bien no habla taxativamente de su estructura musical o rítmica, esboza los temas que aborda la canción correntina o litoraleña. Sostiene que siempre es plena de bellezas, pueden ser románticas, hablar del amor, los héroes legendarios, la serenata, el río, la luna, el paisaje, la Virgen de Itatí y la belleza de sus mujeres”.
“La canción correntina es una obra de mayor jerarquía poética y musical que los compuestos”, sostiene en uno de sus artículos. Sin embargo a renglón seguido dice que “el compuesto es la expresión más determinante de la canción correntina, la típica y auténtica del cancionero litoraleño”.
Esa forma consta de “una sola parte o melodía, que es la que se canta, y un trozo musical que sirve de introducción y enlace entre canto y canto. Se trata de octosílabos armados en cuartetas. Es en muchos casos una improvisación del paisano lugareño”.
Zappa se ocupa también de la polca y la define dentro del cancionero correntino que tiene un ritmo bailable. El final de este capítulo resulta interesante ya que nuestro autor se mete de lleno en el problema de la denominación y dice que “en varias oportunidades se intentó cambiar la denominación de polca a la música correntina y los investigadores y estudiosos restituyeron, con apoyo del pueblo, la palabra “chamamé” como única y verdadera denominación de la música autóctona de América aborigen”.
El chamamé
En su indagación el autor afirma que la denominación de chamamé es la que el pueblo ha aceptado y la difunde.
Cita el significado que le da el Diccionario guaraní de Ortiz Mayans: “hacer una cosa periódicamente o de cuando en cuando” o el Diccionario Guaraní-español de Jover Peralta y Osuna: “enramada. Corredor. Lo que se hace desordenadamente, sin plan ni método”.
No deja de lado la vertiente paraguaya que significa “cualquier cosa” o algo hecho “como venga”.
También analiza los estudios de Juan de Bianchetti que afirma que “la palabra tuvo su origen en la frase ‘che amoá memé’ que significa “doy sombra a menudo o constantemente”. Nuestro autor se detiene en los estudios del erudito pero lo más interesante es lo que dice el esquinense al final del artículo: “La palabra chamamé, debemos considerarla ya como una auténtica denominación de un ritmo o melodía musical o como una modalidad o clasificación que el uso va imponiendo”.
Las leyendas
Zappa ha escrito en otros artículos sobre las leyendas populares, esos relatos anónimos que sobrevivieron gracias a la memoria transmitida de generación en generación. Ñurpi contiene su mirada sobre “La leyenda del Karau”. Más allá de las versiones que recopila es interesante rescatar su opinión.
“Somos un pueblo joven y todo está confuso todavía en el enorme cauce de lo tradicional y lo popular de que disponemos. Es un fluir tan vasto del fenómeno folklórico que hay que encasillar, debida y permanentemente para su clasificación y estudio”.
Zappa sin duda describió lo que consideraba era la esencia del ser de la provincia y sus gentes, y al hacerlo creó además una estructura para poder mirar y estudiar estos temas.
El texto oscila entre la sentencia y la duda de saberes establecidos ya que era consciente, como lo mostramos en las citas, de un bien musical en formación. No dado sino haciéndose. Su objeto de estudio era para él en constante formación.
Por eso no deja afuera de la música correntina al compuesto, la polca, valseado o el rasguido doble. Lo correntino los integra en su diversidad.
Zappa afianza la presencia del mundo rural sobre el urbano en la conformación de la música y establece con su mirada que ese es el origen, ámbito y fundamento del chamamé. Esta determinación de lugar de origen, de considerar al espacio rural como ámbito natural donde emergen estas manifestaciones sonoras es una de las líneas fundamentales de su mirada.
El esquinense se ocupa por ello del tape, el payé, neengá, el tape y las tareas rurales, la junta, las musiqueadas, Ángeles somos.
El linaje rural se traduce en sonidos de una amplia región litoral con centro en Corrientes. Territorio musical que emerge, campo sonoro, origen y luego dispersión de músicas que el futuro las volverá a unir en una nación chamamecera.
