ellitoral.com.ar
Lunes 09 de Diciembre de 2019 CORRIENTES23°Pronóstico Extendido clima_sol_noche

Dolar Compra: $57,75

Dolar Venta: $62,25

Lunes 09 de Diciembre de 2019 CORRIENTES23°Pronóstico Extendido clima_sol_noche

Dolar Compra: $57,75

Dolar Venta: $62,25

Trabajar el cuerpo como una arcilla

Por Carlos Lezcano
Especial para El Litoral

Durante la última Feria del Libro en Corrientes Nicola Costantino presentó la película “La Artefacta” y después conversó con el numeroso público que llego hasta allí.
La película está contada en primera persona y recorre algunos aspectos de su vida y su obra que incluye recuerdos infantiles, su familia, la profesión de su padre cirujano con imágenes que tienen un cuidado teatral.
El tema de la carne y su manipulación aparece recurrentemente en su obra en distintos momentos de su trayectoria de maneras diversas por ejemplo en “Peletería humana” (1998, 1999, 2013), “Savon de corps” (2004) o “Carneada” (2000-2002).
Obstinadamente Costantino regresa a esa materia para trabajarla como obra. En Corrientes dijo dos veces durante su charla, que le había impresionado mucho la lectura de “El matadero” de Esteban Echeverría. Esta cita no es menor ya que se trata de un texto fundacional en la literatura nacional donde la violencia sobre los cuerpos es el eje.
“El Matadero es un relato sobre la violencia de los cuerpos que apuesta a producir con las palabras el efecto de violentar al lector, del mismo modo que las acciones violentan al héroe unitario. Hay dos niveles de violencia en El Matadero. Una del orden de las acciones y de las palabras dirigidas al héroe, que lo humillan, lo vejan, lo violan y que violentan al lector como espectador. Otra, la de las palabras que sólo se dirigen al lector. Es tan violento leer la vejación del unitario, que es uno y que sólo puede defenderse del ataque físico de los muchos con palabras”, dice Cristina Iglesia en su gran trabajo sobre Echeverría y su obra.
La obra de Costantino no está hecha de palabras sino surge de la manipulación de la carne, de un cuidado manoseo o de una intervención que produce en el espectador a veces un choque ante esas imágenes, a veces asco hasta la negación de verlo o la curiosidad por seguir mirándolo. Menos la indiferencia produce todo como toda verdadera obra de arte.
Dice la misma Costantino que “existe una potencia transformadora en la muerte, profunda e inevitable, que debe cumplirse. Eso genera miedo. El arte que me interesa es hermano de la muerte en esa potencia transformadora. Suelo meterme con cosas que pueden no gustar. Dicen que mi arte es provocador, para mí es natural”.
El otro tema de la película que ocupa un lugar central en el guión es la polémica participación en la Bienal de Venecia en 2013 con su obra sobre Eva Perón llamada “Rapsodia Inconclusa” compuesta por cuatro instalaciones que retratan a Eva en lenguaje contemporáneo.
En esta nota Costantino aborda varios de estos temas aunque nos detenemos en una de sus obras que me impacto particularmente donde cita al Jardín de las Delicias de El Bosco.

Los materiales de la obra
— El tema del cuerpo humano o animal, es un tema que atraviesa tu obra. El cuerpo es un contenido de obra. ¿Es un lienzo, es un papel, es un pincel, es un pedestal? ¿Qué es el cuerpo para vos?
— Para mí el cuerpo es justamente como la arcilla que se modela. Te faltó solamente el material del escultor, porque para mí la escultura y lo volumétrico es lo más importante. Cuando hago fotografía para mí no es una obra de una fotógrafa, sino la obra de una escultura de la fotografía; porque construyo toda la escena. La fotografía es el medio como plasmarlo, es una obra escultórica mostrada en fotografía. El cuerpo es un terreno donde suceden muchas cosas sobre todo muchas que siento como si fueran batallas violentas. Eso es lo que encontraba en las obras de Louise Bourgeois; ese cuerpo tratado como un terreno de luchas y para mí es como una arcilla que se modela, pero no es necesariamente modelado con las manos. Por ejemplo, cuando yo me travisto en los distintos personajes de mi fotografía, estoy usando mi propio cuerpo como una arcilla y me modelo como un personaje, como la “Venus” de Velázquez, como Velázquez el pintor de “Las meninas”, como “La mujer del sweater rojo”, como “Las gemelas” de Diana Arbus, o como todas las obras que hice y es un trabajo de performance, de actuación, sobre todo de caracterización y metamorfosis con mi fisonomía, con el vestuario, el peinado, el maquillaje, que también lo hago todo yo.
— Leí en algún lugar que en un momento estabas leyendo “Opus Nigrum” de Marguerite Yourcenar y todo lo que me contás, estos límites tiene que ver con el personaje de esa novela. ¿Porque te interesó “Opus Nigrum”?
— Bueno, “Opus Nigrum” lo leí porque empecé a trabajar sobre el “Jardín de las Delicias” de El Bosco. Lo primero que me interesó fue  que el libro que hablaba justamente de la época.
La época medieval es un momento del que no conocemos nada, pero aunque conociéramos, aunque hubiera documentación, creo que no podríamos jamás entenderlo desde la actualidad. Para el ser humano lo más difícil es entender las épocas pasadas, tratando de ubicarnos y no mirarlos desde el hoy. Por ejemplo, lo que yo te decía de los norteamericanos, los críticos de artes, los artistas, todos lo miran desde su yo. Es como si yo digo: los snoopy's ¿Viste el Snoopy?, el Snoopy el médico, el Snoopy constructor, el Snoopy mecánico, todos son Snoopy's. Y para ellos son norteamericanos y todos lo ven desde su óptica. No se ponen en el lugar del otro y para nosotros -yo creo que para el mundo entero- no debe ser posible entender el Medioevo. Es muy difícil pensar desde ese momento.
— Zenón vive cuando, el mundo de entonces, empezaba a dejar atrás el Medioevo y comenzaba del Renacimiento ¿no?
— Claro, son las crisis del Medioevo. O sea, que se está derrumbando el Medioevo y está empezando como con cualquier cambio de era de la humanidad, es un momento en el que ya no sirve lo anterior y no se sabe lo que viene.
— Tu obra y las Delicias de El Bosco transitan este mismo tema los límites de vida, muerte y el artista interviniendo ahí. ¿Cómo trabajás esto? ¿Cómo surge esto en vos?
— Yo venía trabajando todas obras en fotografías como citando obras de arte de la fotografía y la pintura. Llegó un punto que había hecho ya unas casi 30 fotografías, y dije bueno, si voy a volver a hacer algo tiene que ser diferente, no como lo vine haciendo hasta ahora. Entonces quise cambiar y encontrar otro abordaje de las obras y también coincidía con que quería darle más presencia y más importancia a la escultura. Para mí, cuando uno tiene una obra se puede sintetizar en una única idea, esa es la idea como la buena idea que define todo.
En el “Jardín de las Delicias” mi idea que define todo fue presentar la fuente de la vida que estaba pintado en el tríptico, no como fruto de la imaginación del Bosco, sino como una presencia, una cosa que existía, como un descubrimiento arqueológico.
— Que tiene esa misma centralidad.
— Claro. Y además, lo importante era la Fuente de la Vida, no el “Jardín de las Delicias” que pintó El Bosco, es como te metés en la obra…
— El “Jardín de las Delicias” es un tríptico, que habitualmente estaba cerrado para todo el mundo y sea abría de vez en cuando. Pero vos pusiste atención en la Fuente de la Vida.
— Que, además, es el punto en común con el “Jardín de las Delicias”, si la fuente de la vida. Pero después, lo que hice alrededor de la fuente de la vida, era mi historia; no tenía nada que ver con El Bosco. Porque mi idea presentaba la fuente de la vida que existía y estaba ahí desde hacía 500 años y los entornos habían cambiado. Entonces, hice el entono de la fuente de la vida como yo quise y ese tiene un espíritu también de transición, que es el momento en el que se vivió El Bosco.
En mi representación tiene una especie de aspecto de estructura medio post apocalíptica, donde es atemporal, donde no es el pasado ni el futuro, no se sabe…
— Ellos también eran apocalípticos.
— Claro. Era un momento de bisagra, de cambio, no había hombres. En mi representación había mujeres, niños y andróginos.
— Otro tema tuyo aparece ¿no? La piel.
— Sí, con esas mallas color piel. En realidad, la desnudez de El Bosco también es una desnudez tan lavada que no es una desnudez, como si estuvieran vestidos.
— ¿Eran también animales o vegetales? ¿Como es en El Bosco? ¿Estaban atravesados por esa mirada?
— Hay muchos animales embalsamados que fui a fotografiar en el Museo de Ciencias Naturales; que también es una conexión con mis primeras obras, los animales embalsamados. Después los andróginos tenían algo que los distinguía. Tenían una máscara que parecía una máscara antigás o una mascarilla de oxígeno. Tiene una boca y es una obra mía del año 97, que es una boca humana de la que sale un hocico de cerdo y les cuelga un cuello de pollo.
Se me ocurrió que mis andróginos tuvieran esa conexión más fuerte con El Bosco. Todas las escenas tienen que ver con cosas que son funciones, papeles o roles que la mujer siempre tuvo, que desarrolló en todas las épocas, en todos los momentos de la humanidad. El de la cosa más maternal de la reproducción, de ser madre, el de cuidar de la alimentación, la relación con las otras mujeres; hay escena de donde están como todas juntas charlando; el de la mujer como vigía que cuida de todo el mundo.
Hay un personaje -que soy yo- con las alas de media res, que es como un ángel guardián que está bien arriba de las montañas como que vigila todo. Todas las escenas son con ese tipo de funciones femeninas importantes que muchas pueden ser atribuidas también el hombre, pero en este caso están representadas por mujeres. Volviendo al tema de mi trabajo en fotografía lo quise como cambiar radicalmente llevarlo al modo más instalación que fotografía, y así fue cómo surgió la fuente de la vida con todo esto, esta escenografía en 360 grados alrededor de la fuente de la vida.
— Lo de 360 grados también es importante, porque, el planteo del panel central también está en círculo ¿Ese círculo obedece a algo? ¿Por algo? ¿Tiene que ver con algo ritual? 
— Sí. Lo ritual sí, es así también, como en torno a un eje. Esto es la fuente de la vida que tiene muchas puntas, una vez escuché una frase que me encantó, me pareció muy significativa que es “lo sagrado entra por las puntas”; o sea, las puntas son como antenas con algo superior. Las catedrales góticas tenían puntitas y agujitas, porque como que se conectan con Dios. Fijate que la catedral Medieval que tenía esa cosa de captar una energía superior. Esto es la fuente de la vida que tiene muchas agujas y es como que todo gira en torno a la fuente de la vida. Lo de 360 grados es también la espacialidad, es el espacio tridimensional. Es que vos entrás y estás como rodeado totalmente incluido en la obra; no estás a una distancia que te separa, vos acá y la obra ahí. Estás dentro de la obra, que te encapsula y estás ahí adentro rodeado. Eso fue lo que me interesaba más.
También el hecho que no puedas ver la obra en su totalidad, porque la tenés que recorrer. Esa cosa del recorrido de la obra también me interesa mucho.
— Planteás estos temas ahora; después del Siglo XX que fue un siglo de muerte de guerra, de mutilación… 
— El peor…
— De los cuerpos muertos vistos hasta la saciedad y también aquel momento como este, es momento de un límite de nuevas tecnologías. Aparecen nuevas formas y también ahora la ciencia cambia. Estamos en un momento crítico ¿Cómo te plantas frente a estos momentos?
— Sí, yo creo que el artista no puede seguir con los mismos parámetros. Desde mis 20 años cuando  arranqué en mis estudios, como artista después cuando empecé a producir a los 30 años, en toda mi vida -que serán unos 40 a 50 años productivos- yo no puedo permanecer con el mismo paradigma de cuando comencé.
Hay que estar permanentemente tratando de ver qué cambió y cuando uno piensa una obra, tiene que pensar también desde ese punto de vista, cómo cambia. Para mí hoy hay un problema. Por un lado la carrera artística, el mercado, la feria, las bienales, son cosas que parecen como lo más importante, legitimador. Pero ese paradigma me parece que es viejo ya.
Yo creo que el artista tiene (sí tenés suerte) estar dentro del mundo del mercado internacional: ¡Genial! Porque todos queremos estar ahí, pero la verdadera preocupación debe ser la obra con un paradigma que pueda estar acorde a los cambios que suceden. Creo que ya el museo y la galería no son los lugares donde un artista debe soñar y esperar; menos para nosotros desde el último rincón del planeta. 
La verdad nunca vi que un artista argentino sea realmente reconocido. Creo que ese reconocimiento que está en ese mundo del mercado, pero no hay lugar para los argentinos y creo que los artistas deben pensar en su propio mundo y su propio universo. Tenemos que trabajar con lo que tenemos acá; creo que los museos y las galerías de acá entre pobres y desastrosos o la nada. Entonces hay que pensar en otros ámbitos, yo en este momento estoy cada vez más como interesada en una obra de más experimentación, de experiencia. Estoy volviendo al origen de mi obra que era toda de gastronomía, quiero hacer experiencias gastronómicas que te modifiquen y que las vivas como una buena obra de arte, como lo que una buena obra de arte debe hacer. O sea una obra buena debe llegarte de algún lado y afectar algo, cambiarte algo, sorprenderte, modificar un concepto que vos tenías, un prejuicio, derribar ese tipo de prejuicios. Entonces creo que la experimentación es un muy buen camino. Todo lo que sea performático o de un evento puntual.
Me parece que hay mucha gente haciendo cosas que son verdaderas obras de arte no están en el mercado.
— El artista como alguien que manipula materiales, como aquel personaje Zenón que también manipulaba cosas. Tu obra creo que está hecha a mano, está pensada mucho, pero después de realizada.
— Es todo matérico
— ¿Y de dónde parte? ¿De la idea o experimentas, buscas? ¿Cómo es?
— Lo más fuerte es la idea y el concepto, pero lo matérico es el vocabulario para hablar de esa idea. Es la elección de las materias, de los materiales o del medio que ver directamente con el concepto, o sea una cosa está muy ligada a la otra. Pero tiene tanta importancia el concepto como la materia. Si fuera más matérico como conceptual es un tipo de obra que no me interesa mucho. Tiene tanta en importancia una como otra.

¿Te gustó la nota?
Comentarios
Logo

Trabajar el cuerpo como una arcilla

<p>La artista ya estuvo en Corrientes en 2016 y ahora regresó a presentar su película “La Artefacta”. Las imágenes publicadas en esta nota están expresamente autorizadas por Nicola Costantino</p>

La artista ya estuvo en Corrientes en 2016 y ahora regresó a presentar su película “La Artefacta”. Las imágenes publicadas en esta nota están expresamente autorizadas por Nicola Costantino

Por Carlos Lezcano
Especial para El Litoral

Durante la última Feria del Libro en Corrientes Nicola Costantino presentó la película “La Artefacta” y después conversó con el numeroso público que llego hasta allí.
La película está contada en primera persona y recorre algunos aspectos de su vida y su obra que incluye recuerdos infantiles, su familia, la profesión de su padre cirujano con imágenes que tienen un cuidado teatral.
El tema de la carne y su manipulación aparece recurrentemente en su obra en distintos momentos de su trayectoria de maneras diversas por ejemplo en “Peletería humana” (1998, 1999, 2013), “Savon de corps” (2004) o “Carneada” (2000-2002).
Obstinadamente Costantino regresa a esa materia para trabajarla como obra. En Corrientes dijo dos veces durante su charla, que le había impresionado mucho la lectura de “El matadero” de Esteban Echeverría. Esta cita no es menor ya que se trata de un texto fundacional en la literatura nacional donde la violencia sobre los cuerpos es el eje.
“El Matadero es un relato sobre la violencia de los cuerpos que apuesta a producir con las palabras el efecto de violentar al lector, del mismo modo que las acciones violentan al héroe unitario. Hay dos niveles de violencia en El Matadero. Una del orden de las acciones y de las palabras dirigidas al héroe, que lo humillan, lo vejan, lo violan y que violentan al lector como espectador. Otra, la de las palabras que sólo se dirigen al lector. Es tan violento leer la vejación del unitario, que es uno y que sólo puede defenderse del ataque físico de los muchos con palabras”, dice Cristina Iglesia en su gran trabajo sobre Echeverría y su obra.
La obra de Costantino no está hecha de palabras sino surge de la manipulación de la carne, de un cuidado manoseo o de una intervención que produce en el espectador a veces un choque ante esas imágenes, a veces asco hasta la negación de verlo o la curiosidad por seguir mirándolo. Menos la indiferencia produce todo como toda verdadera obra de arte.
Dice la misma Costantino que “existe una potencia transformadora en la muerte, profunda e inevitable, que debe cumplirse. Eso genera miedo. El arte que me interesa es hermano de la muerte en esa potencia transformadora. Suelo meterme con cosas que pueden no gustar. Dicen que mi arte es provocador, para mí es natural”.
El otro tema de la película que ocupa un lugar central en el guión es la polémica participación en la Bienal de Venecia en 2013 con su obra sobre Eva Perón llamada “Rapsodia Inconclusa” compuesta por cuatro instalaciones que retratan a Eva en lenguaje contemporáneo.
En esta nota Costantino aborda varios de estos temas aunque nos detenemos en una de sus obras que me impacto particularmente donde cita al Jardín de las Delicias de El Bosco.

Los materiales de la obra
— El tema del cuerpo humano o animal, es un tema que atraviesa tu obra. El cuerpo es un contenido de obra. ¿Es un lienzo, es un papel, es un pincel, es un pedestal? ¿Qué es el cuerpo para vos?
— Para mí el cuerpo es justamente como la arcilla que se modela. Te faltó solamente el material del escultor, porque para mí la escultura y lo volumétrico es lo más importante. Cuando hago fotografía para mí no es una obra de una fotógrafa, sino la obra de una escultura de la fotografía; porque construyo toda la escena. La fotografía es el medio como plasmarlo, es una obra escultórica mostrada en fotografía. El cuerpo es un terreno donde suceden muchas cosas sobre todo muchas que siento como si fueran batallas violentas. Eso es lo que encontraba en las obras de Louise Bourgeois; ese cuerpo tratado como un terreno de luchas y para mí es como una arcilla que se modela, pero no es necesariamente modelado con las manos. Por ejemplo, cuando yo me travisto en los distintos personajes de mi fotografía, estoy usando mi propio cuerpo como una arcilla y me modelo como un personaje, como la “Venus” de Velázquez, como Velázquez el pintor de “Las meninas”, como “La mujer del sweater rojo”, como “Las gemelas” de Diana Arbus, o como todas las obras que hice y es un trabajo de performance, de actuación, sobre todo de caracterización y metamorfosis con mi fisonomía, con el vestuario, el peinado, el maquillaje, que también lo hago todo yo.
— Leí en algún lugar que en un momento estabas leyendo “Opus Nigrum” de Marguerite Yourcenar y todo lo que me contás, estos límites tiene que ver con el personaje de esa novela. ¿Porque te interesó “Opus Nigrum”?
— Bueno, “Opus Nigrum” lo leí porque empecé a trabajar sobre el “Jardín de las Delicias” de El Bosco. Lo primero que me interesó fue  que el libro que hablaba justamente de la época.
La época medieval es un momento del que no conocemos nada, pero aunque conociéramos, aunque hubiera documentación, creo que no podríamos jamás entenderlo desde la actualidad. Para el ser humano lo más difícil es entender las épocas pasadas, tratando de ubicarnos y no mirarlos desde el hoy. Por ejemplo, lo que yo te decía de los norteamericanos, los críticos de artes, los artistas, todos lo miran desde su yo. Es como si yo digo: los snoopy's ¿Viste el Snoopy?, el Snoopy el médico, el Snoopy constructor, el Snoopy mecánico, todos son Snoopy's. Y para ellos son norteamericanos y todos lo ven desde su óptica. No se ponen en el lugar del otro y para nosotros -yo creo que para el mundo entero- no debe ser posible entender el Medioevo. Es muy difícil pensar desde ese momento.
— Zenón vive cuando, el mundo de entonces, empezaba a dejar atrás el Medioevo y comenzaba del Renacimiento ¿no?
— Claro, son las crisis del Medioevo. O sea, que se está derrumbando el Medioevo y está empezando como con cualquier cambio de era de la humanidad, es un momento en el que ya no sirve lo anterior y no se sabe lo que viene.
— Tu obra y las Delicias de El Bosco transitan este mismo tema los límites de vida, muerte y el artista interviniendo ahí. ¿Cómo trabajás esto? ¿Cómo surge esto en vos?
— Yo venía trabajando todas obras en fotografías como citando obras de arte de la fotografía y la pintura. Llegó un punto que había hecho ya unas casi 30 fotografías, y dije bueno, si voy a volver a hacer algo tiene que ser diferente, no como lo vine haciendo hasta ahora. Entonces quise cambiar y encontrar otro abordaje de las obras y también coincidía con que quería darle más presencia y más importancia a la escultura. Para mí, cuando uno tiene una obra se puede sintetizar en una única idea, esa es la idea como la buena idea que define todo.
En el “Jardín de las Delicias” mi idea que define todo fue presentar la fuente de la vida que estaba pintado en el tríptico, no como fruto de la imaginación del Bosco, sino como una presencia, una cosa que existía, como un descubrimiento arqueológico.
— Que tiene esa misma centralidad.
— Claro. Y además, lo importante era la Fuente de la Vida, no el “Jardín de las Delicias” que pintó El Bosco, es como te metés en la obra…
— El “Jardín de las Delicias” es un tríptico, que habitualmente estaba cerrado para todo el mundo y sea abría de vez en cuando. Pero vos pusiste atención en la Fuente de la Vida.
— Que, además, es el punto en común con el “Jardín de las Delicias”, si la fuente de la vida. Pero después, lo que hice alrededor de la fuente de la vida, era mi historia; no tenía nada que ver con El Bosco. Porque mi idea presentaba la fuente de la vida que existía y estaba ahí desde hacía 500 años y los entornos habían cambiado. Entonces, hice el entono de la fuente de la vida como yo quise y ese tiene un espíritu también de transición, que es el momento en el que se vivió El Bosco.
En mi representación tiene una especie de aspecto de estructura medio post apocalíptica, donde es atemporal, donde no es el pasado ni el futuro, no se sabe…
— Ellos también eran apocalípticos.
— Claro. Era un momento de bisagra, de cambio, no había hombres. En mi representación había mujeres, niños y andróginos.
— Otro tema tuyo aparece ¿no? La piel.
— Sí, con esas mallas color piel. En realidad, la desnudez de El Bosco también es una desnudez tan lavada que no es una desnudez, como si estuvieran vestidos.
— ¿Eran también animales o vegetales? ¿Como es en El Bosco? ¿Estaban atravesados por esa mirada?
— Hay muchos animales embalsamados que fui a fotografiar en el Museo de Ciencias Naturales; que también es una conexión con mis primeras obras, los animales embalsamados. Después los andróginos tenían algo que los distinguía. Tenían una máscara que parecía una máscara antigás o una mascarilla de oxígeno. Tiene una boca y es una obra mía del año 97, que es una boca humana de la que sale un hocico de cerdo y les cuelga un cuello de pollo.
Se me ocurrió que mis andróginos tuvieran esa conexión más fuerte con El Bosco. Todas las escenas tienen que ver con cosas que son funciones, papeles o roles que la mujer siempre tuvo, que desarrolló en todas las épocas, en todos los momentos de la humanidad. El de la cosa más maternal de la reproducción, de ser madre, el de cuidar de la alimentación, la relación con las otras mujeres; hay escena de donde están como todas juntas charlando; el de la mujer como vigía que cuida de todo el mundo.
Hay un personaje -que soy yo- con las alas de media res, que es como un ángel guardián que está bien arriba de las montañas como que vigila todo. Todas las escenas son con ese tipo de funciones femeninas importantes que muchas pueden ser atribuidas también el hombre, pero en este caso están representadas por mujeres. Volviendo al tema de mi trabajo en fotografía lo quise como cambiar radicalmente llevarlo al modo más instalación que fotografía, y así fue cómo surgió la fuente de la vida con todo esto, esta escenografía en 360 grados alrededor de la fuente de la vida.
— Lo de 360 grados también es importante, porque, el planteo del panel central también está en círculo ¿Ese círculo obedece a algo? ¿Por algo? ¿Tiene que ver con algo ritual? 
— Sí. Lo ritual sí, es así también, como en torno a un eje. Esto es la fuente de la vida que tiene muchas puntas, una vez escuché una frase que me encantó, me pareció muy significativa que es “lo sagrado entra por las puntas”; o sea, las puntas son como antenas con algo superior. Las catedrales góticas tenían puntitas y agujitas, porque como que se conectan con Dios. Fijate que la catedral Medieval que tenía esa cosa de captar una energía superior. Esto es la fuente de la vida que tiene muchas agujas y es como que todo gira en torno a la fuente de la vida. Lo de 360 grados es también la espacialidad, es el espacio tridimensional. Es que vos entrás y estás como rodeado totalmente incluido en la obra; no estás a una distancia que te separa, vos acá y la obra ahí. Estás dentro de la obra, que te encapsula y estás ahí adentro rodeado. Eso fue lo que me interesaba más.
También el hecho que no puedas ver la obra en su totalidad, porque la tenés que recorrer. Esa cosa del recorrido de la obra también me interesa mucho.
— Planteás estos temas ahora; después del Siglo XX que fue un siglo de muerte de guerra, de mutilación… 
— El peor…
— De los cuerpos muertos vistos hasta la saciedad y también aquel momento como este, es momento de un límite de nuevas tecnologías. Aparecen nuevas formas y también ahora la ciencia cambia. Estamos en un momento crítico ¿Cómo te plantas frente a estos momentos?
— Sí, yo creo que el artista no puede seguir con los mismos parámetros. Desde mis 20 años cuando  arranqué en mis estudios, como artista después cuando empecé a producir a los 30 años, en toda mi vida -que serán unos 40 a 50 años productivos- yo no puedo permanecer con el mismo paradigma de cuando comencé.
Hay que estar permanentemente tratando de ver qué cambió y cuando uno piensa una obra, tiene que pensar también desde ese punto de vista, cómo cambia. Para mí hoy hay un problema. Por un lado la carrera artística, el mercado, la feria, las bienales, son cosas que parecen como lo más importante, legitimador. Pero ese paradigma me parece que es viejo ya.
Yo creo que el artista tiene (sí tenés suerte) estar dentro del mundo del mercado internacional: ¡Genial! Porque todos queremos estar ahí, pero la verdadera preocupación debe ser la obra con un paradigma que pueda estar acorde a los cambios que suceden. Creo que ya el museo y la galería no son los lugares donde un artista debe soñar y esperar; menos para nosotros desde el último rincón del planeta. 
La verdad nunca vi que un artista argentino sea realmente reconocido. Creo que ese reconocimiento que está en ese mundo del mercado, pero no hay lugar para los argentinos y creo que los artistas deben pensar en su propio mundo y su propio universo. Tenemos que trabajar con lo que tenemos acá; creo que los museos y las galerías de acá entre pobres y desastrosos o la nada. Entonces hay que pensar en otros ámbitos, yo en este momento estoy cada vez más como interesada en una obra de más experimentación, de experiencia. Estoy volviendo al origen de mi obra que era toda de gastronomía, quiero hacer experiencias gastronómicas que te modifiquen y que las vivas como una buena obra de arte, como lo que una buena obra de arte debe hacer. O sea una obra buena debe llegarte de algún lado y afectar algo, cambiarte algo, sorprenderte, modificar un concepto que vos tenías, un prejuicio, derribar ese tipo de prejuicios. Entonces creo que la experimentación es un muy buen camino. Todo lo que sea performático o de un evento puntual.
Me parece que hay mucha gente haciendo cosas que son verdaderas obras de arte no están en el mercado.
— El artista como alguien que manipula materiales, como aquel personaje Zenón que también manipulaba cosas. Tu obra creo que está hecha a mano, está pensada mucho, pero después de realizada.
— Es todo matérico
— ¿Y de dónde parte? ¿De la idea o experimentas, buscas? ¿Cómo es?
— Lo más fuerte es la idea y el concepto, pero lo matérico es el vocabulario para hablar de esa idea. Es la elección de las materias, de los materiales o del medio que ver directamente con el concepto, o sea una cosa está muy ligada a la otra. Pero tiene tanta importancia el concepto como la materia. Si fuera más matérico como conceptual es un tipo de obra que no me interesa mucho. Tiene tanta en importancia una como otra.