Especial Carlos Lezcano y Fernanda Toccalino
Para Claudia Casarino su obra es tan importante como su tarea de gestora cultural. En ambos casos su tarea resulta relevante ya que ha construido un valioso cuerpo de obra que por ejemplo no solo representó a Paraguay en Venecia en 2011 sino que participa activamente en distintos escenarios de su país y museos internacionales. Pero además es una generosa y destacada gestora de diversos proyectos de artes visuales.
La obra de Casarino es la constatación de la poesía de lo invisible en un mundo saturado de imágenes vacías, nos habla de la potencia contenida en la levedad de tules o telas de su pais como el ao po’i o algún detalle de ñanduti.
Su obra nos remite a personas y mundos invisibilizados o no vistos por descuido o falta de atención. Pero ¿cómo se llega a ese imaginario de ausencias? ¿Cómo reconstruye Casarino ese repertorio de olvidos y descuidos en sus telas que flotan en silencio?
¿Dónde están los cuerpos? ¿Dónde viven o donde yacen? ¿Qué patria los acoge y cómo serán los cuerpos que tocaron esos tules o se mecieron en sus puentes-hamacas?
¿Dónde quedó la “paraguaya que cruzó el río, parecido al mar”? ¿Ella fue o es aún un puente?
Registro de performance Después de Vos - 2007 - Claudia Casarino
Las telas flotan y se multiplican en el aire pero no hay hijas, ni madres, ni esposas o viudas, sin embargo nos hablan, nos cuentan algo de sus ausencias, olvidos y soledades.
La sutileza de sus telas logran rememorar lo ausente “como un frágil puente tendido sobre el vacío”.
—Vamos a hablar sobre tu obra y sobre tu gestión. Sos una artista que propone una reflexión sobre el lugar que ocupa la mujer, atravesado por sistemas estructurales de violencia. Tu obra toma forma de objetos e instalaciones; te valés de la poética de la memoria, del textil y de la ropa para hablar sobre los mecanismos de opresión sostenidos a través de los años. En una performance fotografiada, vos estas muy arreglada limpiando baños. Allí el cuerpo estaba presente; ese cuerpo que después desaparece en tus obras. ¿Querés contarnos sobre esa, no sé si etapa inicial, pero sí esa etapa previa?
— ¿Sabés qué? Quiero ser un poco irreverente y agarrarme de la primera parte, y después entramos en mi obra, si querés. Me encanta que hayas mencionado que también soy gestora cultural, porque creo que eso también es parte de mi práctica. Como mencionás, mi obra habla de las violencias, y una de esas violencias es la invisibilización, el borramiento, la falta de espacios para los artistas. Entonces considero que la gestión también forma parte de mi obra, porque lo que intento hacer desde ella es justamente mover gente, traerla a escena, visibilizarla. Creo que esa parte es indisociable: yo no sería coherente con mi obra si no hiciera gestión. Ambas prácticas se complementan. El año pasado fue un año maravilloso para mí. Entre finales del año pasado, desde PintaAsu desde agosto hasta marzo de este año, tuve cuatro exposiciones individuales en cuatro países diferentes. Es un privilegio enorme. Este año me dedico mucho más a la gestión. Quiero intentar visibilizar el trabajo de otras personas, otras propuestas. Por otro lado, también es nutrir la escena de la que formo parte. ¿Cómo voy a hablar desde Paraguay si no hago nada por Paraguay? Sería incoherente. Así que gracias por mencionarlo.
Y sí, desde el principio mi obra tuvo esa línea. Mi primera obra, de hecho, en 1998, fue una fotoperformance. Después continué haciendo más piezas en esa línea, pero la ropa siempre fue fundamental.
Trastornos del sueño - 2011 - Claudia Casarino
—La ropa o la ausencia de ropa.
—La ropa o la ausencia de ella, sí. En mi primera fotoperformance estaba completamente desnuda, y a veces cubría mi cuerpo con máscaras o elementos de disfraces. Luego fui vistiéndome, pero de manera muy específica, trabajando la semiótica del vestido, el lenguaje del vestido y un uso político del mismo. Por ejemplo, me ves limpiando, haciendo tareas domésticas, pero vestida de fiesta. Otra vez, hice una performance en un bar, se llamó “Después de vos”, en la que estaba vestida de fiesta, exageradamente arreglada, como para salir de noche, y lo que hacía era limpiar el baño del bar después de que cada persona lo usara. Una persona salía del baño, yo entraba y lo limpiaba compulsivamente. Me pasé toda la noche limpiando el baño. Y la gente decía: “¿A qué hora empieza la performance?”. Ya había empezado. Porque claro, limpiar un baño no era visto como arte. Yo lo que trataba de hacer era preguntar: “¿Quién entra después de vos?”.
—Por eso se llamaba “Después de vos".
—Claro. Después de que vos usás eso. ¿Dónde está la persona? ¿Cómo se ve? ¿Cómo luce? Y también los roles asignados al género. Por eso la exageración del vestido.
—Ahondemos en eso que estás diciendo, pero desde tus fuentes. Es muy importante tu visita a Nueva York, tu vínculo con Olga Blinder y una muestra. ¿Podés contar ese episodio?
—Sí. Mirá, fui muy privilegiada, tuve mucha suerte en la vida, y pertenezco a la primera generación de estudiantes de arte de la Universidad Nacional de Asunción. Esa facultad fue creada por Olga Blinder en 1996. La conocí ese mismo año. Mi madre era migrante y vivía en Estados Unidos; la primera vez que fui a visitarla me encontré con Olga allá. Fue en enero de 1997.
Olga me lleva a ver una exposición que fue fundamental para mi trabajo: “A Rose is a Rose is a Rose", título tomado del poema de Gertrude Stein. Era sobre performance de género en fotografía. Había obras desde el siglo XIX, de artistas que habían trabajado la performance de género, la alteridad, la identidad. Ahí conocí el trabajo de Cindy Sherman, Mariko Mori, Nan Goldin, Claude Cahun entre otras Fue detonante.
Al mismo tiempo, el pintor José Morales me sugirió trabajar como asistente de la fotógrafa mexicana Luz María Gordillo. Ella, fotógrafa y antropóloga —hoy catedrática en Canadá—, hacía performance fotográfica en la frontera entre México y Estados Unidos. Iba a prostíbulos, interactuaba con trabajadoras sexuales y hacía performance sobre las violencias hacia las mujeres migrantes. Trabajar con ella fue revelador. Me introdujo en los discursos feministas, y me permitió ver a las mujeres de mi propia familia de otra manera, desde otro lugar.
—Estás citando artistas como Nan Goldin, con una impronta documental, a diferencia de Cindy Sherman, que hace otra cosa. ¿En qué momento de tu producción tu cuerpo empieza a desaparecer? ¿En qué momento se hace invisible y por qué?
—Es raro lo que te voy a contar, pero entre 1999 y 2007 mi figura empieza a desaparecer. Prácticamente dejo de estar en las imágenes. Creo que tiene que ver con maternar. Mi cuerpo fue habitado por otra persona, adquirió otra dimensión. No todas las maternidades son deseadas o esperadas, pero en mi caso sí lo fue y también fue un punto de quiebre. Tu cuerpo adquiere otro significado, otra dimensión; se vuelve imprescindible para otra persona, porque come de él. Entonces, mi cuerpo ya no era mío: era compartido.
—La idea es: mi cuerpo pasa a ser un espacio habitado por otro también.
—Sí. Hay otra alma. Tiene que ver con eso. Entonces ahí el cuerpo aparece y desaparece, pero con más fuerza aparecen los vestidos. Los vestidos cubren el cuerpo. Tienen muchas materialidades, muchas intenciones.
Apyte-Ao - 2011 - Claudia Casarino
— ¿Cuáles fueron los primeros? ¿Aparecen desde la fragilidad de los tules o hay previos?
—Hay previos. En 1999 fue mi primera exposición individual, cuando Ticio Escobar tenía una galería en Asunción que se llamaba “Lamarca". Esa muestra combinó el performance fotográfico con esculturas hechas a partir de camisas blancas y gofrados en metal. Pero la aparición del tul fue muy importante: coincidió con el momento en que me casé y tuve hijos —y la más sorprendida fui yo—. Al decidir casarme, empecé a investigar ese rito de pasaje. No me casé por iglesia, fue una ceremonia civil sencilla, no obstante viendo que ponerme para la ceremonia empecé a fijarme en cómo el tul aparece en distintos momentos de la vida de las mujeres: primera comunión, los quince años, el casamiento, incluso el duelo. El tul adquirió para mí un poder simbólico enorme, un vínculo fuerte con como pienso la ropa, porque es transparente: no sostiene la mirada. La ropa también es así: cubre el cuerpo, pero revela muchas más cosas sobre las personas. Hago esta analogía, y desde entonces lo uso constantemente.
—Otra cosa recurrente en tu obra es la repetición. Hay transparencias, hay —no sé si fragilidad es la palabra— pero esos vestidos son livianos, etéreos, y no hay uno: hay muchos.
—Sí, son muchos. Casi siempre que uso tul tiene que ver con la necesidad de mostrar algo oculto, algo que pasó desapercibido, algo invisibilizado o borrado. En 2008, durante la gran crisis financiera, mucha gente en Paraguay emigró a España. Una tía mía, que tenía una farmacia en Caaguazú, en un lugar llamado Pastoreo, tuvo que migrar para trabajar. Se quitó el guardapolvo y se fue. Cuando volvió, después de un año me contó que cuidaba a una mujer mayor que nunca la miró a los ojos ni le dirigió la palabra.
De Horizonte a Horizonte - 2024 - Claudia Casarino
– Era transparente.
Cuando repito, repito, repito, lo que intento es decir: esto pasó muchas veces, a muchas personas, a muchos cuerpos. Y esa superposición genera una opacidad. Muchas veces meto un vestido dentro de otro, y los voy sacando hacia arriba, creando columnas de cuerpos que sostienen cosas.
—Hay languidez en tus obras, una cierta cosa lánguida, resignada, chorreada.
—Sí. Igual, muchas cosas las dejo ser. Una vez que la obra sale del taller, tampoco me apropio de ella para decir “esto significa tal cosa”. No hay una traducción exacta. Hay lo que mencionás: un acto político y sensible, con una poética que varía en sus formas y en las instalaciones, que se adecuan a los espacios donde se presentan.
—Esos vestidos largos, marrones, puentes, son de ao po'i paraguayo. Pero también en “Pynandi” hay ao po'i. ¿Convive el tul con lo paraguayo?
—Sí. El ao po’i lo uso cuando la obra nace de cuestiones específicas del territorio. Lo paraguayo aparece cuando el disparador tiene que ver con historias de mujeres en Paraguay. Por ejemplo, “Pynandi”, de la serie “Ni puta ni diosa ni reina”, la obra que fue a la Bienal de Venecia en 2011.
Nos habían convocado para reflexionar sobre los Bicentenarios de las Independencias en América Latina. Leí a Bárbara Potthast, historiadora alemana en cuya obra “Paraguay: el país de las mujeres, paraíso de Mahoma o país de las mujeres” investigó en el Archivo Nacional para intentar encontrar otra historia de las mujeres paraguayas. Ese libro fue fundamental. A partir de ahí traté de construir una columna que hable de las mujeres que sostienen el país: la madre, la hija, la puta, la diosa, la reina… Esa obra tiene también un detalle de ñandutí y es toda blanca, como los vestidos tradicionales paraguayos del siglo XIX. Y hay otra obra que alude a lo paraguayo: Ellas cinco.
Falda - 2023 - Claudia Casarino
—Llama mucho la atención, en esa obra, algo que no se ve tanto en otras tuyas: habla del trabajo precarizado, del trabajo doméstico unido al agrícola, a la cosecha de algodón. ¿Es así?
—Sí. Pero también hay otras obras que trabajan con la yerba mate y con temas vinculados a la cosecha.
— ¿Vos contaste alguna vez que tenías un pariente mensú?
—Mi bisabuelo, sí. Mi bisabuelo era mensú y desapareció en los yerbales. Nunca volvió. Esa es una historia que descubrí el día que inauguraba una exposición sobre la yerba mate. Mi mamá, que hacía unas semanas había constelado, se animó a contarlo. En relación a lo espiritual, al trauma generacional, resulta que hace poco se inauguró en Basilea, en el Kunstmuseum, una exposición llamada Fantasmas, sobre lo espiritual en el arte. Me sorprendió mucho que me convoquen, dada una casualidad: hace unos años una curadora había pedido prestada una obra mía al Centro Atlántico de Arte Moderno, para una muestra sobre artistas relacionadas con Georgiana Houghton. Yo no la conocía, y fue un descubrimiento impresionante. Ella fue una artista espiritista del siglo XIX, anterior incluso a Hilma af Klimt.
Lo loco es que, aunque soy agnóstica e incrédula, esa mujer se me ha aparecido varias veces. Es muy fuerte lo que me pasa con ella.
Ahora exponiendo en Basilea, en esa muestra sobre fantasmas y espiritualidad, me pidieron que escribiera un texto para la revista del museo. Al hacerlo, entendí muchas cosas sobre mi trabajo: entendí esa dimensión espiritual, entendí por qué, en la inauguración de la muestra de la yerba mate —cuando yo no sabía por qué estaba trabajando con ese tema—, mi madre vino y me contó: “Tu abuelo era mensú”. Yo estaba trabajando con la tierra colorada del mismo lugar donde, quizás, está enterrado su cuerpo.
