Por Ticio Escobar
Asunción, mayo de 2023
Especial para El Litoral
La representación de Paraguay en la Feria ArteCo está integrada por nueve galerías de Asunción que exhiben la creación de diferentes artistas del país vinculados entre sí por determinadas cuestiones, técnicas y formas. El conjunto no pretende levantar un panorama ilustrativo de lo que se produce en Paraguay, pero las obras que presenta delinean un ámbito de creaciones que permite reconocer rasgos comunes de las mismas. Por otra parte, el arte tiene la capacidad de generar vínculos entre representaciones muy diferentes: descubre afinidades secretas, complicidades y acuerdos entre obras generadas en un mismo territorio, pero provenientes de matrices y sensibilidades distintas. Y cuando se habla de territorio, se nombra una región que trasciende los límites nacionales: sin duda, Corrientes y Paraguay tienen en común tradiciones históricas, formas e imaginarios que levantan un espacio de percepciones, sensibilidades y saberes compartidos.
Una de las cuestiones definitorias de la contemporaneidad se plantea a partir de la cuestión de si un objeto, un hecho o un acontecimiento constituyen o no obras de arte. Nos encontramos en una coyuntura en la cual cualquier cosa o gesto puede adquirir valor estético-expresivo no tanto por sus cualidades intrínsecas, sino en cuanto así lo considere la institucionalidad del arte (museos, bienales, ferias, galerías, crítica del arte, etc.). Esa situación levanta la pregunta acerca de los límites del arte. Un arte que se zafa de categorías universales, levantadas en clave euroccidental, y que se abre a modalidades culturales alternativas, producidas por sectores populares e indígenas, pero, también, cruzadas con el régimen del arte de filiación vanguardística ilustrada. Cada apuesta expositiva ensaya una respuesta, contingente siempre, a la pregunta sobre los alcances del arte.
Recurriendo al derecho que tiene la reflexión sobre el arte de jugar con las palabras, me permito interpretar el título de esta feria, ArteCo (Arte-Corrientes), como si, también, se tratara de una expresión en guaraní, o al menos en jopara, que, más allá de los límites nacionales, tiene fuerte arraigo en la tradición cultural de Corrientes. A la pregunta ¿Arte piko kóa? (¿Es esto arte?) puede responderse Arte-ko (“Esto es arte” (o “Sí, lo es”). El adjetivo demostrativo ko asegura enfáticamente la cualidad de algo.
Luego de siglos de negación del estatuto artístico de las expresiones indígenas y contemporáneas, éstas han ganado un lugar de prestigio al lado de las formas ilustradas; un espacio en expansión impulsado por tendencias decoloniales que impugnan el mito según el cual sólo el arte occidental puede ser considerado tal.
La irrupción del sujeto indígena y popular como artista enriquece no sólo el campo de las producciones, sino el ámbito de la teoría que reflexiona sobre ellas. Es más, lo contemporáneo se define en gran parte desde la posibilidad de articular regímenes diferentes de arte; casi podríamos decir que se determina por su enfoque de diversidad: diversidad de tiempos, de culturas, de estilos y tendencias, de sensibilidades y saberes. En este contexto, las formas de arte indígena y popular introducen otro gesto contemporáneo: la desestabilización de categorías definitivas y, por ende, la constitución de terceros espacios que hacen vacilar los atributos del gran arte: la apertura del espacio de la diferencia.
La contemporaneidad del arte indígena y popular
Esta muestra expone producciones recientes de artistas oriundos de pueblos guaraníes y nivaklé del Chaco. Otro rasgo de la contemporaneidad: la actualidad de las obras, su vigencia y su carácter de presente. Los colores planos e intensos de Osvaldo Pitoé, guaraní; sus composiciones osadas y su particular dislocamiento/aplanamiento de la superficie pictórica, constituyen un aporte a la plástica actual.
Del mismo modo, los trabajos de Richart Peralta, Cristaldo Peralta, Juan Crespo y Planás Rodríguez, nivaklé, inscritos en una tendencia de artistas chaqueños surgida en las últimas décadas, revitalizan el dibujo realizado en Paraguay. Suponen otra visión del entorno ambiental, un nuevo tratamiento de la línea y una singular visión del espacio; rasgos compartidos por otros creadores del Chaco que se basan en el empleo del bolígrafo y la tajante oposición blanco/negro.
El dibujo coloreado de Ogwa, ishir, apela a otras técnicas y sigue otros rumbos: despliega la inquietante mitología de su pueblo inventando líneas, contornos, planos y significados que no existen en la iconografía de filiación moderna occidental.
Los tejidos de María Ayala, también nivaklé, si bien continúan la geometría y la técnica tradicional del caraguatá, incorporan formatos y destinos nuevos que renuevan el sentido de las antiguas piezas.
También el arte popular seleccionado para esta muestra integra obra vigente, producción actual. Las tallas en madera de Néstor Portillo se inscriben en la tradición de las máscaras de kamba ra’anga realizadas para el ritual de San Pedro y San Pablo celebrado en Altos, pero asumen nuevos destinos y se enriquecen con planteamientos puramente estéticos, no utilitarios, que integran elementos de la iconografía mediática.
Del mismo modo, las piezas de cerámica fumigada de Ediltrudis Noguera y su hermana Carolina Noguera continúan una larga saga entroncada con la alfarería guaraní precolombina y, del mismo modo, desembocan en una obra que privilegia la forma sobre la función y se convierte en esculturas de diverso formato y fuerte dirección estética.
La complicada posición del arte vanguardístico-ilustrado
Asumir la contemporaneidad de la producción indígena y popular arriesga el nombre de producciones convencionalmente definidas como “contemporáneas”. El problema de las obras de artistas de origen moderno-ilustrado es que ya no pueden ser distinguidas por su sola contemporaneidad y se mueven en una zona indecisa, en cuanto resultan incómodas, incluso inapropiadas, las clasificaciones de “eruditas”, “cultas” o “ilustradas”. Pero en el arte, esas ubicaciones fluctuantes son siempre productivas: impiden la rigidez de las categorías.
Por otra parte, casi todas las obras realizadas por los artistas nombrados bajo este subtítulo se cruzan con cuestiones vinculadas con la cultura popular y, aun, indígena. A veces lo hacen muy brevemente, como en alguna de las técnicas mixtas y fotocopias de Bernardo Krasniansky que se detiene en los palmares chaqueños, escenario del encuentro de Boggiani con los indígenas ishir y caduveo; pero más allá del tema, este artista impugna el canon inmutable de las Bellas Artes, gesto que le permite conectarse con las estéticas diferentes.
Las fotografías en blanco y negro de Juan Britos tematizan escenas y figuras del mundo indígena, básicamente ishir, ayoreo y guaraní, pero lo hacen sin renunciar a un meditado trabajo sobre la forma que permite acentuar la densidad de ese mundo.
Las fotografías de Alfredo Quiroz, también en blanco y negro, resultan confrontables con las imágenes ahora presentadas, no en cuanto tratan cuestiones compartidas con ellas, sino convocan oscuros momentos de la condición humana, soterrados en toda muestra compleja; es decir, en la medida en que conectan tales imágenes sobre el trasfondo dramático que se manifiesta en algún momento de toda producción de arte.
En una dirección parecida debería ser considerada la presencia de la escultura de Hermann Guggiari y Gustavo Beckelman, ambas preocupadas por la dimensión estética y vinculadas con ideas y valores éticos, históricos o existenciales. La exactitud de la forma espacial, por un lado; la densidad de contenidos vitales, por otro. Guggiari pule la forma hasta hacerle alcanzar su límite esencial. Beckelman la hace volver sobre sí; la abre, punzante, o la disloca siguiendo movimientos geométricos u orgánicos. Atentos a la materia que emplean, uno reflexiona acerca de la ascensión espiritual y la libertad; el otro plantea figuras de sugerencias naturales, básicamente.
La estética de Feliciano Centurión parte de la cultura masiva y se encuentra cercana, por eso, a la popular. Las frazadas y paños diversos, intervenidos por el artista, provienen de origen industrial y exhiben su factura barata, que entra en conflicto o en complicidad con la pintura y los textos aplicados sobre ellos. En todo caso, el soporte no se comporta como superficie neutra de las inscripciones pintadas o bordadas: actúa con sus propios derechos visuales y devienen, así, parte fundamental de la imagen.
Emanuel Fretes Royg se conecta con la cultura popular y la indígena mediante la representación de miradas de niños en situación de calle. El artista pinta de modo hiperrealista las fotografías de los rostros, semienvueltos en los mismos papeles que sostienen las imágenes, callejeras, como la de los sujetos retratados. Las miradas se asoman, interpelantes, por entre el espacio arrugado de sus soportes.
Modeladas desde una sensibilidad tributaria del design moderno, las piezas realizadas en cerámica por Victoria Martínez Zurbano se vinculan tangencialmente con formas de la alfarería popular e, incluso, precolombina. La presencia en esta muestra de la creadora correntina refuerza la figura de una región que cruza fronteras y vincula imaginarios sobre la base de una fuerte tradición cultural compartida.
Intersecciones
Las obras que serán descritas a continuación y que cierran este texto se enriquecen con oscilaciones entre diferentes dimensiones populares, suburbanos y modernos; registros que circulan con naturalidad por los circuitos del arte instituido mezclando contenidos y repertorios lingüísticos de las vanguardias y la cultura de masas. En esta dirección cabe considerar la pintura de Benjazmín Ocampos, cuyas imágenes narran con descaro historias y sucesos ocurridos a medio camino entre mundos discordantes: las imágenes de las ciudades y los medios masivos de comunicación, los recuerdos de los muchos escenarios de la infancia, conforman anécdotas picantes, brutales, a veces tiernas, cargadas de humor siempre. Pequeñas historias narradas con imágenes, ciertamente, pero también con máximas y sentencias redactadas con caligrafía gótica o pequeñísimas letras que contornean las figuras, que las dibujan con puros signos hormigueantes.
La pintura y los grabados de Fidel Fernández se insertan en diversos estratos de la cultura popular del Paraguay, asumiendo con destreza técnicas del arte instituido. Mientras que en su pintura se muestran momentos del folclore político local, en sus xilografías resuena la tradición moderna de la gráfica paraguaya, precedida por las imágenes del Cabichuí. Fernández desarrolla una figuración directa y cruda: sus pinturas encaran sus temas con sarcasmo; sus grabados, llenos de humor desenfadado, parten de dichos y refranes populares, ajustando sus figuras a la lógica cortante del blanco y negro y a los espacios complejos que abre este juego.
Fuertemente vinculada con la sensibilidad popular y el temperamento local, la pintura de Jenaro Morales expresa aspectos de la cultura rural deteniéndose minuciosamente en los detalles, narrando sucesos concretos y simplificando los elementos formales. Morales narra con naturalidad la realidad de un mundo conservado en algún pliegue intacto del tiempo; el vivido en el Paraguay campesino, incólume a los embates de una modernidad crecida en escenas paralelas.
