Por Carlos Lezcano y Fernanda Toccalino
Ile Dell’Unti es artista transdisciplinaria, Licenciada en Comunicación Audiovisual y Máster en Documental de Creación. Es de la provincia de Formosa, donde el viento norte, cálido y húmedo, sopla con fuerza. Conoce los paisajes tantas veces recorridos por esa larga recta que atraviesa la provincia paralela al río, un territorio desolado, desconocido y lejano para el resto de la gente pero no para ella, ese es su paisaje.
Sus realizaciones son audiovisuales y fueron exhibidas en festivales internacionales y museos. A veces son largometrajes y en otras piezas sale de la pantalla para incluir objetos situados en el espacio. Con la instalación “Oración a San Juan” obtuvo el Premio argentino a las Artes Visuales 2021 de la Fundación OSDE.
En sus obras, Ile cuenta las historias de frontera que no aparecen en los diarios, cartografía formas de vida, de encuentros y desencuentros en el habitar ese territorio donde el castellano y el guaraní se mezclan. Presenta al río como propiedad comunal y línea de resistencia frente a la pobreza. A los límites dibujados por los estados, las personas lo borronean en sus tránsitos vitales. Nuestra artista mira desde ese juego de legalidades estatales y vida cotidiana. Ile es a la vez artista y protagonista de estas situaciones.
Sos nacida en Formosa, ¿verdad?
Exactamente, sí, nacida y criada, como dicen.
En la capital formoseña, más o menos a la edad de ocho, diez años, mi papá se mudó a Las Lomitas, en el centro oeste. Así que un poco estuve entre la capital y el interior de Formosa.
Y tu obra está atravesada por ese paisaje.
Sí, yo trabajo, un poco, la memoria del territorio, y para mí el paisaje es el encuentro entre el territorio y la memoria. Porque en algún punto, el paisaje es eso que construimos sobre aquello que vemos. Entonces, un poco, decir paisaje, a veces despierta como algún imaginario más de la postal. ¿No? De cómo se miraba más institucionalmente hacia los lugares. Por eso a veces digo que trabajo más territorio y territorio y memoria, pero, para mí esa unión es el paisaje. Y aportando una mirada propia para seguir construyendo paisajes. Lógicamente, hay algo de todo ese crecimiento, porque para quienes no conocen tanto Formosa, entre el este y el oeste, hay como toda una transición. Yo le digo la transición del NEA. O la frontera, porque el territorio cambia mucho. De lo que es el este hacia el oeste. La forma del monte, incluso el color verde mismo cambia, desde lo que es la capital, por ahí más cerca al río Paraguay, y conforme se va acercando más al interior profundo, se empieza a hacer más seco.
¿Y qué sucedió en ese territorio? ¿Cómo toma tu obra lo vivido allí o lo percibido allí?
Yo creo que es un poco una mezcla entre las experiencias personales y la memoria colectiva. Hay algo un poco diferente entre las instalaciones y el cine, pero trabajan también esa idea de frontera, de ser frontera y de entendernos como frontera en su sentido más profundo. Porque hay una mirada sobre la idea de la frontera como territorios medio peligrosos, o simplemente, tenemos como una construcción social hecha de eso. Para mí fue medio fundante, para entender la frontera de esa manera, un libro de una teórica feminista que se llama Gloria Anzaldúa, que trabaja esta idea de la frontera un poco como lugar epistemológico, como espacio de saber. Escribió un libro que se llama Borderlands, la frontera. Ella era mestiza, texana, y quedó del lado de Texas, del lado de los Estados Unidos, pero se reconocía como mexicana, chicana, y trabaja un poco en esta idea del tránsito de ahí. Y me hizo mucho eco esa idea de pensar la frontera, en toda su riqueza, más allá de esa mirada de diseño hecho para dividir países, para dividir culturas, para para dividir pueblos. Cómo la gente que vive en esos lugares resignifica y transforma esa situación, ese límite, ese diseño, que viene más impuesto.
Un poco empecé a trabajar eso a partir de mi segunda película, que se llama Una temporada en la frontera. Y se fue contaminando un poco todo, … Como es imposible no trabajar el sincretismo, no trabajarlo, si uno o una vive en lugares así, nos atraviesa mucho, muchas fronteras nos atraviesan. Incluso la frontera entre la razón y la espiritualidad. Eso fue Oración a San Juan, que es la obra que habilitó Pasero, estaba más en esa línea.
Oración a San Juan es una videoinstalación que hicimos en la pandemia. La hice en colaboración con un poeta de Alberdi, del lado paraguayo de la frontera en Formosa. Todos los años, mientras estoy en Formosa, trato de filmar el ritual de San Juan, todo lo que sucede alrededor del cruce de brasas, la pelota tatá. El toro candil hace rato que no aparece, por lo menos en el barrio de San Juan, allá en Formosa. Y el año de la pandemia que no se pudo hacer, yo hice un video donde recorría mi cuerpo con una vela y hacíamos una especie de pedido a San Juan de fuerza, que es un poema hecho en Yopará, por este poeta que se llama Federico Torres.
Y es una videoinstalación que, además de la proyección, tiene desplegada en el espacio velas, como la que yo estoy usando, en vasijas de barro que diseña y hace un amigo que se llama Marcelo Rotundo, que trabaja con barro también de ahí, del monte formoseño.
Mencionaste Una temporada en la frontera, es un diálogo entre hermanas, y es un largometraje, ¿Cómo es esa decisión? ¿Tengo un tiempo de filmación, o un tema que amerita un tiempo extenso de película, o algo que esté más potente y concentrado en menos tiempo y con objetos que salgan de la pantalla para abrirla en el espacio real? ¿Son decisiones que se anticipan?
Creo que tiene que ver con los materiales y un poco también con la experiencia. Para mí, las instalaciones audiovisuales son experiencias que están situadas en el espacio, y, de hecho, el espacio tiene para mí un rol fundamental en este diseño de la experiencia estética. Entonces, hay determinados materiales que están pensados para ser experimentados con el cuerpo de una manera particular en un lugar, y otros que, de alguna manera, son más para ver, creo yo, en la sala. También tiene que ver un poco con la temporalidad, hay historias que son, por ahí, un recorte. Que empieza en un momento y termina en un momento dado. En el caso de la película, por ejemplo, es una correspondencia entre dos hermanas. Una estaba en Formosa, la otra estaba en Suecia, ambas se habían exiliado, una en el exilio interno de Formosa, otra en Suecia. Y son diez años de correspondencias. A mí ahí, en ese caso, por ejemplo, lo que me interesaba era un poco comprender cómo fue sobrevivir a la dictadura y cómo las redes de afecto nos sostienen y cómo se rearma la vida. Y el límite me lo daban las cartas también por el paso a la digitalización de la comunicación, ese marco temporal de empezar y terminar, habilitaba, está bueno poder pensarlo progresivamente así.
En una instalación quizás hay también una aproximación al tiempo más circular, por ejemplo. De hecho, Oración a San Juan, al ser una oración, es algo que se repite y que permanece como en repetición un poco, en loop. Yo pensaba en el rezo del Rosario y en la idea del ritual, que es un tiempo que siempre se actualiza.
Vuelvo al tema de las cartas. Donde hay algo compartido y algo extrañado. Porque ahí el territorio está ausente. ¿Cómo se trabaja eso?
Bueno, en realidad, yo empiezo a pensar en el paisaje de ahí, por qué no sé, yo creo que ambas estaban reconstruyendo su vida en un territorio dado, que las acunó y les ofreció refugio. Y entonces se trataba un poco de poder ver desde el presente de esos lugares, dónde estaban esos rastros, o qué elementos del presente se hacían eco de esa historia. Tengo que decir, además, que las dos eran arquitectas, entonces, también hablaban mucho de los lugares. Y de la arquitectura, y entonces, se contaminan un poco, porque la película me llevó seis años y cuando empecé a investigar un poco la relación arquitectura, cine documental, en particular, una de las primeras cosas que aparecen es esta idea de paisaje, una palabra compleja, porque define no solo lo que vemos sino el mismo acto de ver. Un paisaje sólo existe cuando alguien observa un territorio, y aquello que sabemos o no sabemos de ese lugar, define qué vemos en él y cómo lo vemos, entonces creo que es el encuentro del territorio y la memoria.
Otra película tuya, Nombre y apellido, y que después fue una instalación, también habla de esto. De la memoria, sobre todo, y de lo que conlleva, del peso que tiene cada nombre y apellido que recuerda a alguien.
Sí. Mi nombre es un poco en honor a una amiga de mi mamá que asesinaron en la dictadura. Y había otra persona que se llama Ileana, también por la misma persona. Y que también se dedica al arte, entonces, un poco fue ir a conocerla. Y después ir al encuentro de otras personas que tenían ese nombre y pensar un poco cómo nos vinculamos cada uno con esa herencia.
Acabás de decir un montón de cosas: el exilio, estar lejos, el desamparo, habitar un lugar, buscar un amparo, buscar una casa, buscar un refugio. La frontera entre la vida y la muerte también. Me parece que son todas cosas tremendas que vos estás contando, que no sé cómo se puede organizar, ¿cómo se ordena? ¿Cómo se cuenta eso?
Yo buscaba comprender cómo fue sobrevivir a la dictadura, cómo fue reconstruir la vida en el después, un poco porque buscaba claves para comprender cómo resistir este presente que, salvando las distancias, también está tan cargado de odio y violencia. Y hacer la película fue comprender que es algo que se hace día a día. Sin drama. O sea, con esto no quiero restarle peso ni dolor, pero es día a día. De hecho, es una de las cosas que a mí más me sorprendieron al empezar a leer las cartas, es el contraste entre el relato épico que generalmente es que el perdura en la memoria colectiva y que es el que una escucha cuando empieza a preguntar. Eso es algo que intento reproducir en el prólogo de la película, introducir aquello que sabía y luego dejar que hablen las cartas. Porque la carta es un relato de la cotidianidad. Y el relato de la cotidianidad es algo que me fascina del documental, porque no es posible encontrar esa dimensión del relato histórico en otro lado. Y poder acercarme al día a día, a la lucha diaria por sobrevivir y por construir una vida me permitió revalorizar ese trabajo cotidiano que todes hacemos y quizás no lo vemos, o no valoramos la dimensión gigante que tiene eso, y el cine documental permite alumbrar esa zona. Y cómo las redes de afecto nos sostienen, y son parte crucial de ese proceso.
Y un poco, para mí también era bastante importante leerlo, porque pensaba, que se venía. La producción de la película dura seis años y parte de eso fue recuperar las cartas… los temas y te van interesando y vas un poco ahí ahondando, tratando un poco de profundizar, y eso siempre abre nuevas posibilidades.
