El libro “Nini” se presenta en enero en París

Por Carlos Lezcano

Especial para El Litoral

Michel Plisson presentará el libro “Nini” en La Casa de América Latina, en pleno Boulevard Saint Germain en París, el 17 de enero de 2019. El libro que escribimos junto con Pedro Zubieta recorre momentos de la vida del gran músico correntino que vivió en esa ciudad muchos años, donde conoció a Plisson y entablaron una fraternal amistad.

La Casa de América Latina es un sitio excepcional y está considerada un lugar privilegiado de bienvenida, reuniones y exposiciones de la comunidad cultural y diplomática latinoamericana en París.

Es un lugar de encuentros e intercambios, donde conviven todas las formas de expresión artística. La Casa de América Latina tiene salas de conferencias, un auditorio y salones que se abren a un gran parque.

A mediados de los noventa, Rudi y Nini Flores pertenecían en París a un selecto grupo de músicos latinoamericanos que tocaban en conciertos considerados por la crítica como los referentes de una generación, con una impronta tradicional de cada uno de sus países y a la vez innovadora con nuevas visiones en sus arreglos.

Los hermanos brasileños Sergio y Odair Assad, todos los integrantes del grupo de choro “No Pingo da Agua”: Celsinho Silva en percusión y sobre todo los hermanos Rogerio y Ronaldo Souza en guitarra y bandolín, los venezolanos del Ensamble Gurrufio con Luis Julio Toro (flauta), Cristóbal Soto (mandolina) y Cheo Hurtado (cuatro). David Peña (bajo) era otro de esos calificados músicos.

En esos años, Michel Plisson entró en contacto con ellos y grabó dos discos para el sello Ocora de Radio Francia.

Plisson es etnomusicólogo especializado en mestizaje musical en América Latina, profesor de la Universidad de París - III, titular de una DEA en etnomusicología (París - IV Sorbona) y profesor del Instituto de Estudios Avanzados de América Latina (Iheal). Durante treinta años ha realizado muchos viajes a América Latina, incluidos Venezuela y Argentina, y sus grabaciones han sido objeto de una docena de discos, principalmente bajo el sello Ocora/Radio France. Miembro de la Sociedad Francesa de Etnomusicología, también ha publicado numerosos artículos en revistas especializadas. 

Grabó en América Latina: Argentina: Música Chamamé de Paraná - Ocora/Radio France 1994, Argentina: Música de Rudi y Nini Flores de Corrientes - Ocora/Radio France 2005, Uruguay: Tambores del candombe - Archivos de Buda. Uruguay: Tambores del candombe, Cachila y los tambores de “Cuareim 1080” - registros de Buda. Lo mejor de Romeo Gavioli - Sondor 1994 y Alberto Mastra Con permito, Una antología - Documentos de la Música del Uruguay - Ayui, 2003. 

El primer CD que grabó a los Flores tuvo un gran impacto en la prensa parisina y se lo podía ver en lugares destacados de las bateas de las principales cadenas discográficas del centro de esa ciudad.

En ese disco, Plisson escribió junto a Jean Pierre Estival en un estudio preliminar donde sostiene: “En la música del chamamé,  acordeones y guitarras son los instrumentos más utilizados. La voz es interpretada por un cantante al que puede juntarse, eventualmente, un segundo que lo acompaña en la tercera inferior. En la música instrumental, el acordeón o el bandoneón tienen la voz solista acompañados por una o varias guitarras.

En las bailantas de los campos de Corrientes, varios acordeones y guitarras pueden hacer bailar a cientos de personas. La potencia sonora de estas orquestas solo puede compararse con la vitalidad de los participantes. En estos ambientes muy animados, se suele escuchar el grito del sapucay cuando la tensión nerviosa alcanza un punto máximo. Grito largo emitido con voz de falsete sobre la nota sobreaguda que vuelve a descender lentamente hacia un registro intermedio, el sapucay actúa como una catarsis sobre la asistencia y los músicos. En estas fiestas alegres se baila el chamamé pero también otros géneros musicales como el vals, el valseado, la polca y el rasguido doble que, procedente de la lejana habanera cubana, pertenece a la familia de los géneros de 2/4, 4/4.

El chamamé se basa en un ritmo que asocia los compases de 3/4 y 6/8, a partir de una organización temporal de 6 corcheas. Este doble compás es muy frecuente en América Latina. Procedente de la música española del siglo XVI, que a partir de géneros musicales como canarios y jaracas, impregnaron todo el continente sudamericano. Puede organizarse horizontal o verticalmente, alternando los compases 3/4 y 6/8. 

Además de esta característica esencial que se encuentra también en muchos géneros tradicionales sudamericanos, existen algunas fórmulas rítmicas características en el chamamé. Con una acentuación muy clara (sugerida o recalcada) en la 4ª corchea.

Al contrario de otros géneros musicales de Argentina que presentan una estructura formal muy establecida, como la zamba o la chacarera, el chamamé no tiene un numero de compás determinado. Pero muchos chamamés tradicionales anónimos y antiguos se articulan alrededor de dos o tres frases de 8 compases. Estos grupos siempre son múltiplos de 4.

Dieciséis o veinticuatro compases pueden empalmarse así unos con otros y repetirse un número indeterminado de veces, al capricho de los músicos y de los bailarines”.

Esta descripción musical de nuestras músicas, que desde hace poco tiempo se estudia formalmente en ámbitos universitarios como la Universidad de La Plata, están descriptos por Lucía Troitiño en su trabajo de tesis: “Es necesario identificar que en el chamamé se da la convivencia de un compás binario y un compás ternario que son equivalentes: el compás de 3/4 y 6/8. Considerándolo como un rasgo común de las músicas de raíz folklórica, a ello lo ha denominado musicalmente como polirritmia María del Carmen Aguilar y como birritmia Isabel Aretz en sus estudios sobre música folclórica”.

En este punto descripto está su riqueza rítmica y su complejidad musical. 

—¿Cómo conociste a Nini Flores?

—Yo estaba viviendo en Grenoble, un muy lindo lugar en medio de los Alpes, pero musicalmente no se pasa nada, sobre todo música latinoamericana y menos música argentina que es lo que a mí me gusta. En 1985 invitamos a venir a Juan Falú para que nos organice un concierto. Eso fue muy importante porque ese contacto me abrió la puerta a mucha música de Argentina.

Después tuve que mudarme a París, el centro del mundo, se sabe. Era en el 89 y me metí totalmente en la música latinoamericana, porque en Grenoble tenía una frustración terrible, de conciertos, de músicos, de tomar mates con los amigos.

Una vez fui a un local muy céntrico de París, muy simpático, y estaba el Tata Cedrón. Tocó el Tata y después de su actuación dijo “bueno, ahora les voy a presentar -en su francés con un acento terrible-  dos chicos que vienen de Corrientes” y enseguida pensé que eran los Flores. No sabía que estaban en Francia, yo los conocía por  Juan Falú, cuando eran muy, muy jóvenes.

—¿Te acordás el nombre del local?

—Sí, espacio EGO, que es un departamento del sur de Francia de Montpellier, capital de Montpellier.

—¿Y qué te pasó? ¿Qué te pareció verlos en vivo? ¿Qué pasó?

—Eran los Flores que efectivamente tocaban. Era una cosa maravillosa. Después del concierto me encontré con ellos y fuimos a comer al lado del espacio y así nos volvimos amigos, muy amigos. Entonces les dije que iría a Buenos Aires para grabarlos y creo que fue en los 90. Y así lo hicimos.

—¿Y cómo fue esa grabación en Buenos Aires? ¿Podés contarnos?

—La grabación fue bastante mala, como dijo Juan con razón, la música es perfecta pero la grabación no es muy buena. Grabé en un salón de baile que tenía cerámica en la pared, una materia muy mala para el sonido, entonces no fue una buena grabación técnicamente hablando, pero la música era estupenda.

—Fue una sola toma de varios temas.

—Sí, ha sido una sola toma en un lugar prestado. La filosofía era no grabar en un estudio, sobre todo en esa época, después cambió un poco, pero no tenía mucho tiempo y tenía que hacerlo rápidamente porque también tenía que llegar a Venezuela y sólo tenía tres meses en Buenos Aires; todo fue con apuro. Creo que fue uno de los dos chicos, que había ruidos que no le gustaba y que debíamos evitar tener ruido, ni chicos, de caño de escapes, de perros, lo que era complicado en esa parte de la ciudad y además debía ser en una toma.

—¿Y ellos eligieron los temas?

—Ellos, por supuesto. Ellos tenían carta blanca -como se dice-, eran músicas de ellos, así que no me quería meter en la elección de los temas.

—Para el sello Ocora de Radio Francia ¿no es cierto?

—Claro, después hice escuchar a la gente la grabación y me dijeron que era una música fabulosa. Sí que técnicamente no estaba muy bien grabado, pero musicalmente muy bueno, que había que hacer un disco.

El disco salió en 1994. Yo estuve, creo, en el 96 y me llamó mucho la atención ver en las disquerías este disco en un primer plano. Estaba presente en todas las grandes disquerías. Ver en  París  en la Fnac o en Virgin en primer plano junto a la música del mundo a Rudi y Nini Flores era una emoción para nosotros.

Es perfectamente así, Ocora tenía mucho espacio mediático en aquella época, mucho más que ahora.

—¿Y qué más hicieron juntos, con Rudi y Nini Flores en París? ¿Hicieron otros trabajos juntos?

—Sí, el segundo disco. Lo hicimos y salió porque quería compensar esa mala grabación técnica. Entonces propuse a Ocora en el 2005 grabar un nuevo disco.

Había una costumbre en Radio Francia de producir conciertos de música tradicional, donde se invitaba a los músicos de Argentina, de China o India que tocaran música tradicional y, después, ponerlos en el estudio para grabar, para hacer un disco. 

Eso hicimos con los Flores, que tocaron un concierto que fue una maravilla y después se quedaron dos o tres días en el estudio.

 La grabación fue muy bien porque era con los técnicos de Radio Francia. Sí o sí se logra una buena grabación, impecable. Así fue el segundo disco que para mí es una maravilla. Se llamó “Rudi et Nini Flores. Chamamé, musique de Corrientes”.

—¿Cuál es la importancia de Nini Flores para la música del chamamé específicamente y para la música en general? ¿Qué viste ahí que no había en otro lugar? ¿Cuál es la importancia de Nini Flores en el acordeón? ¿Por qué es tan bueno?

—Para mí, desde que los escuché, encontré algo maravilloso, algo que me sorprendió.

Fue un flechazo para mí, porque la música litoral no es mi terreno preferido. Mi terreno preferido es la baguala, la chacarera, la zamba y todas esas cosas, pero cuando los escuché me asombró la música de ellos, me asombró muchísimo. Fue un flechazo y fui muy feliz porque no me equivoqué. Los consideré como genios y quiero medir mi expresión, pero digo que son realmente grandes. Hace un rato escuchaba otra vez el segundo disco de Ocora y el primer tema, como vos sabés, “Kilómetro 11”, realmente es increíble.

—Tiene también “Lunita entrerriana”.

— Claro y el preludio que hace Nini en el tema es hermoso y además en cada concierto cambia los arreglos, para mí eso es una cosa muy fuerte para un músico.

Si, por ejemplo, escuchás un estándar como Merceditas, decís: sí, conozco ese tema, pero escuchás la versión de los Flores y no sabés cómo va a empezar y qué va a pasar. Es una sorpresa fantástica cada vez.

—¿Vos conociste a Nini Flores tocando bandoneón?

—Sí, por supuesto. Es una cosa que te escribí en el texto que te mandé, que yo conocí -por supuesto- a Nini tocando acordeón pero, como en París el chamamé no era muy conocido por la gente francesa, entonces se metieron para trabajar con tango.

Tocaban mucho en un lugar que se llamaba El Café Latino, que estaba en el Barrio Latino.

Sí, muchísimo. No sólo en París, en provincia, en otros países, en Suiza. Nini empezó con el bandoneón, yo lo vi al principio para trabajar, para tocar tango, porque acá a la gente le gusta el tango. Pero después de menos de 2 años, toda la gente estaba totalmente asombradísima, también los músicos argentinos y los músicos tangueros que viven en París como Mosalini, estaba asombradísimo de ver cómo Nini manejaba el fuelle, porque era increíble.

Ese instrumento tan difícil como el bandoneón lo manejaba realmente muy bien, y la gente, súper sorprendida. Pero también lo valoraban como ser humano, porque los chicos Flores son buenos tipos.

—Contame alguna anécdota personal o algo que hayas vivido con él que recuerdes particularmente.

—Pasamos mucho tiempo juntos, no íbamos de vacaciones juntos, pero casi. Ibamos a muchas guitarreadas, muchas cosas vivimos.

 Me acuerdo de Nini como una persona que tenía mucho humor, como su hermano Rudi. 

Una vez que fui a Buenos Aires en el 2005, me quedé en la casa de ellos. Iban a tocar en peñas en París y a cualquier tipo que viene le dice “me podés acompañar”, sea un charanguista, un flautista, y la respuesta siempre era “sí, sí, no hay problema”.

—Los grandes músicos pueden hacer eso.

—Sí. Es increíble y no sé si son muchos los que pueden hacerlo sin ensayo, sin nada. Por todo esto estoy muy feliz de que salga un libro sobre Nini, es una cosa muy conmovedora para mí.

 El tema económico siempre fue muy duro para los chicos. Se quedaron en París pero fue muy difícil. Después del primer disco de Ocora se les abrieron muchas puertas y a mí también, pero yo no quería ser manager de los chicos y no podía estar muchas horas por semana entre música y conciertos. Entonces fui un productor por defecto. Ellos nunca tuvieron un manager, un agente, una persona que se pudiera ocupar de su carrera y es una cosa muy triste para mí, porque la cuestión económica fue dura en algunos momentos. 

Para mí es una cosa muy triste que no tuvieran su espacio merecido en Francia, en Europa, y al momento es una doble tristeza, porque cuando Nini empezó a ser conocido y reconocido en Argentina, con su quinteto en el teatro Colón, falleció.

—Es muy triste sí.

—Es una cosa muy triste para mí.