El libro Mbaraka de Rudi Flores, María Lucía Troitiño y Juan Pedro Zubieta editado por Moglia marca un hito en los estudios de la guitarra chamamecera porque aporta conocimientos historiográficos y musicológicos basados en investigaciones fundamentadas, no solo en saberes académicos sino en sus propias experiencias.
En la presentación realizada en el marco de la Fiesta del Chamamé de Corrientes, los autores señalaron de forma unánime que el tema abordado no tiene muchos antecedentes en el mundo académico y por lo tanto puede considerarse un texto auroral e iniciático.
Este valioso aporte se presentará ahora en el Centro Cultural “La maraña” en Puerto Tirol, el próximo miércoles 19 de febrero a las 21, con la presencia de Rudi Flores y Juan Pedro Zubieta.
Ante la falta de investigaciones científicas del mundo sonoro de este instrumento, el trabajo resultó un desafío para los autores, porque desde el primer momento fueron conscientes que escribían un texto de referencia para próximos estudios. Con este objetivo organizaron el libro en torno al acompañamiento de guitarras específicamente los rasgueos y ritmos.
Pero como bien lo señala Troitiño no pueden “decir que no hay nada, o que no hubo estudios o investigaciones anteriores pero casi todo fue de manera oral, fiel a la tradición del folklore”. Ahora, lo que no hubo es una sistematización y argumentación de esos saberes pasados manifestados en partituras y documentaciones.
Lucia cuenta que su primera guitarra fue un regalo de sus padres a los 11 años después de mucha insistencia de su parte y como a esa edad no tenía tan definido sus intereses, aquel instrumento no era profesional pero era una buena guitarra. “Era de marca Andalucía que la conservo todavía”, dice.
Después fue adquiriendo guitarras de mejor material, sonido y calidad pero esa es la guitarra que añora y que más quiere. “La tengo en Corrientes y siempre la uso cuando voy. Tiene ese valor sentimental y simbólico de que fueron mis comienzos, mi primer maestro de guitarra fue Javier Kbal, después Alejandro Romero y también pasé por la academia El Aula de Marcelo Mutio, un gran docente, gran persona, gran músico que me marcó mucho”.
La nación chamamecera
La prestigiosa guitarrista paraguaya Berta Rojas, desde Boston escribió un prólogo iluminador donde afirma que las músicas de nuestra Latinoamérica comparten no solo un espacio sino una cultura común que se fue manifestando en diferentes ritmos.
Un territorio común y una impronta cultural compartida que se manifestaron en “articulaciones, gestos y capacidades armónicas” de músicas que fueron definiendo distintas personalidades de un tronco común.
“Como el mismo río Paraná traza sus sinuosos caminos, así será el recorrido que hará la guitarra para expresar la polka paraguaya, el chamamé, y todas las músicas que riegan estas tierras”. “ A largo de estas páginas los autores, en minuciosa exploración, nos muestran cómo la guitarra ha sido utilizada por los grandes maestros del chamamé y cómo ha Mbaraka 14 evolucionado su rol en las distintas etapas del género expresando la identidad y sentir de la música producida “al otro lado del Paraná" escribe.
Por su parte el gran Mateo Villalba sostiene en otro texto preliminar que intentar “pensar y escribir un proyecto conceptual sobre la guitarra chamamecera, ha sido y es sin duda, una tarea difícil, compleja” y tal vez por eso hay “escasa información que ha sobrevivido del pasado”. Villalba pondera la patriada de Flores-Troitiño-Zubieta y a la vez no olvida a los maestros de la guitarra en el chamamé, allí están Samuel Claus, Pedro Pascasio Enriquez, Antonio Niz, Ramón Chávez, Bartolomé Palermo, Héctor Chávez, Esteban Gatti, Pocholo Airé, Rudi Flores, que “sin dudas, han brindado con su música una generosa impronta en el género”.
El aporte
Zubieta afirmó que hay un lugar común del saber no académico que sostiene que el compás tal como lo conocemos surge y se consolida con Antonio Niz, afirmación por cierto que es correcta pero olvida la historia y recorridos de los primeros guitarristas y sobre todo sus contextos.
Este es uno de los grandes aportes del libro porque como todo estudio serio no solo trata de desentrañar los hechos en particular sino sus orígenes (los protagonistas conocidos y los que están invisibilizados por el paso del tiempo), piezas musicales y sobre todo su desarrollos a lo largo de varias décadas. Es decir que el texto analiza los hechos en su perspectiva histórica y musicológica, sus influencias y sus articulaciones regionales.
En este sentido sólo señalaremos a modo de ejemplo algo que los investigadores recuerdan que en “la segunda mitad de la década de 1930, arribaron a Buenos Aires tres nombres que se destacarían entre sus colegas como intérpretes y compositores: Pedro Pascasio Enríquez, Samuel Claus y Luis Ferreyra. Luego de su paso por las agrupaciones pioneras, los tres colaboraron en los primeros tiempos de dos conjuntos considerados referentes de la música correntina, el Trío Cocomarola y el Cuarteto Típico Correntino Santa Ana de Isaco y Montiel, nacidos en 1942 y 1943 respectivamente.
El otro nombre que junto a estos antes citados es una referencia ineludible a la hora de hablar de consolidación y desarrollo de la guitarra en el chamamé, es Ramón Sixto Ríos, conocido mundialmente por ser el autor del chamamé "Merceditas
Esta mirada en perspectiva confirma que los acontecimientos portan y son sostenidas por hechos pasados, suceden porque antes hubo otros que cimentaron el camino.
A aquellos pioneros los autores suman a Emilio Chamorro, “en cuyas grabaciones inclusive las más antiguas de conjuntos bajo su dirección, ofrece al que escucha un ritmo de chamamé bastante definido “.
Como lo señalamos antes, Antonio Niz, nacido en Manantiales, departamento de Mburucuyá se le debe la consolidación definitiva del compás del chamamé como hoy lo conocemos pero el libro señala que “sería injusto resumir solo este aporte de Antonio Niz a nuestra música”, ya que también se destacó por una gran variedad de yeites con que adornaba e yeites con que adornaba las grabaciones donde participó”.
La primera guitarra que tocó Zubieta fue de su hermano mayor, “Carluncho”, aunque no recuerde la marca, si recuerda que “era bien guapa porque nunca vi que tuviera estuche y soportaba amanecidas de su hermano y sus amigos José Antonio y José Luis Piñeiro, Luis Arjol y otros compañeros de época que tenían muy aceitado el repertorio de los chalchaleros y chamamés como “Ilusión perdida” o “Un amor de verdad”.
“Esa misma guitarra empuñada por mi padre acompañó a Roque González en interminables musiqueadas en casa y en el campo. Con esa guitarra aprendí a rasguear más o menos el chamamé y a hacer modestos punteos para cantar con mi hermano y mis primos en el campo. Con el tiempo Roque González se la dio a un luthier paraguayo que le hacía los trabajos de guitarra, buen artesano pero muy caú y allí se perdió para siempre”.
El corazón del libro
La mayoría de la música de raíz folklórica latinoamericana tiene un rasgo rítmico común (y el chamamé no es la excepción) que es la convivencia de dos o más compases. “A este comportamiento rítmico Isabel Aretz (1952) lo identificó como “birritmia” y, posteriormente, en sus estudios sobre música folklórica, María del Carmen Aguilar (1991) lo ha considerado como “polirritmia”. Es por eso Flores - Troitiño - Zubieta en los gráficos incluyen la cifra tanto del compás de 3/4 como del compás de 6/8 en los casos en que les interesa señalar la complejidad rítmica que acontece, para una mejor comprensión de las mismas. En el chamamé distintivamente la palabra “compás” es la forma que tienen nuestros paisanos de denominar a ese complejo entramado rítmico que está presente en esta música ejecutado por las guitarras principalmente en el acompañamiento y que también se desarrolla en lo simultáneo entre los acompañamientos y las características rítmicas de las melodías.
“Mbaracá” también estudia el valseado que comparte la cifra 3/4 y 6/8 con el Chamamé mientras que el rasguido doble no porque es 4/4 pero subyace la agrupación 3+3+2 que es un ritmo bastante presente en mucha de las músicas de Latinoamérica como la milonga o la chamarrita.
Rudi Flores puso atención en la convivencia del mundo académico y el talento natural de los músicos y enfatizó la necesidad de los estudios de armonía y contrapunto que nunca va a impedir que brille las formas ancestrales de ejecución de la guitarra chamamecera.
“Cualquier correntino que se interese en el chamamé puede hacer el compás” dijo y valoró el aporte de Niz en la consolidación de la acentuación tal como la conocemos hoy.
Sin embargo, y tal como lo dicen en el epilogo, afirmó que se merecen no solo reconocimiento sino mas estudio la obra de Héctor Chaves y Bartolome Palermo.
Rudi tuvo una guitarrita chiquita que le regaló su padre con la que aprendió a tocar. “No recuerdo la marca pero después la primera guitarra de tamaño normal tuve una Romántica que me había comprado de segunda mano en Corrientes.Y después tuve una Casa Núñez. Pero mi primera guitarra importante, fue una que tuve en los años 80, marca Martínez y Presa. Una guitarra de algarrobo, de boca ovalada que la tuve durante 10 años”
Una apuesta editorial de Moglia
Todas las grabaciones citadas en los capítulos que componen el libro, ordenadas en el apéndice que se adjunta al final del mismo, se pueden escuchar de manera gratuita accediendo a la carpeta "Editoriales" donde encontrarán el enlace del libro "Mbaraká" que contiene una carpeta con los fonogramas: www.fundacionmemoriadelchamame.com/editorial/3/
Aportan al final del libro un listado de audiovisuales de importantes artistas hablando de la guitarra en nuestra música con su correspondiente enlace, que se pueden ver en el canal oficial de YouTube de la Fundación Memoria del Chamamé: https://www.youtube.com/channel/UCkQq2ZhS8XVi5RGWsibZrxw
