Por Julio Sánchez Baroni (*)
Nació en Villa Ángela, Chaco, es licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires, ha sido docente de la Universidad de Nueva York y actualmente en la Universidad Nacional del Nordeste. Escribe crítica de arte en diferentes medios (La Maga, La Nación, Clarín) y es director de la revista digital NAÉ, Nuestro Arte de Enfrente, editada por la Fadycc (Unne).
Especial para El Litoral
De todos los movimientos del siglo XX el arte conceptual es el más internacional y el que ejerció mayor influencia en las manifestaciones posteriores del arte.
A pesar de su extensión geográfica y temporal y de la cantidad de obras producidas se conservan muy pocos testimonios de esta tendencia en los museos y galerías, pues la materia prima es el pensamiento expresado mediante el uso del lenguaje, documentación, información, diagramas, fotografía y video.
En el vasto campo del conceptualismo se pueden distinguir grupos y subgrupos de acuerdo al uso de estos elementos y a su grado de materialidad.
Para estos artistas es la idea la parte más importante de la obra de arte. Si a los minimalistas no les interesaba la habilidad técnica para transformar la materia, a los conceptualistas ni siquiera les interesa la materia. Tanto que llegarían a crear obras extremadamente “inmateriales” como “Telepathic piece”, una obra de Robert Barry (n. 1936) que consistía en la siguiente afirmación: “Durante la exposición voy a tratar de comunicar telepáticamente una obra de arte, cuya naturaleza es una serie de pensamientos que no son aplicables al lenguaje o a la imagen”, o la propuesta del inglés Keith Arnatt (1930-2008) que en 1970 mandó a la exposición Ideas-Estructuras del Camden Art Center un ensayo titulado “Es posible para mí hacer nada como contribución a la exposición”.
Walter de Maria (1935-2013) optó por una materialidad oculta como su “Kilómetro vertical de tierra” (1977), que consistía en un poste de bronce de un kilómetro de largo enterrado frente al Museo Friedericianum de Kassel; lo único que se veía era la punta superior, un disco de dos pulgadas de diámetro.
En 1967 la revista Artforum publicó “Párrafos sobre arte conceptual”, un artículo de Sol LeWitt (1928-2007), quien afirmaba que “la idea o concepto es el aspecto más importante de la obra. Cuando un artista usa una forma conceptual de arte, significa que todas las planificaciones y decisiones fueron hechas de antemano y que la ejecución es un asunto superficial. La idea se convierte en una máquina que produce arte.”
Para este artista el arte conceptual, sin embargo, no tiene mucho que ver con las matemáticas, la filosofía u otra disciplina mental “las matemáticas usadas por los artistas es simple aritmética o un simple sistema numérico, -continúa- y en la filosofía está implícita en la obra y no es una ilustración de ningún tipo de filosofía”. Como ejemplo se puede citar la obra del italiano Mario Merz (1925-2003) que en 1970 comenzó a usar la secuencia numérica de Fibonacci en la que cada número es la suma de los dos precedentes. El comienzo de la secuencia, (1, 1, 2, 3, 5) es lo que Merz llamaba “biológicamente pensable... por ejemplo tenemos una sola nariz, dos ojos, cinco dedos precisamente de acuerdo a la serie”.
Otro artista que recurrió al número fue Roman Opalka (1931-2011) con su serie “Uno a infinito”, telas pintadas con números desde el uno al infinito acompañadas de un cassette que registra cada número. Cada pintura es considerada un detalle de un gran trabajo que viene acompañada con el sonido de su propia elaboración. A medida avanza la secuencia numérica la pintura se aclara cada vez más hasta que cuando llegue al 7.777.777 será totalmente blanca. La intensidad del blanco en las telas acompaña a su cabello, los cambios biológicos de su rostro también se registran fotográficamente en forma paralela a la secuencia numérica.
Sol LeWitt afirmaba en su artículo que la idea de la cual emana la obra no es suficiente en sí misma y su potencia o debilidad se verificará recién cuando el trabajo se lleve a cabo. Este artista comenzó a hacer dibujos sobre la pared hacia 1968, no se hacían sobre un papel pegado a la pared, sino sobre el revoque mismo lo que involucraba aún más a la obra con la arquitectura que la contenía; daba instrucciones precisas sobre la disposición de las líneas y otro lo ejecutaba. Para él era bueno hacer una obra “emocionalmente seca” y que sea “mentalmente interesante” para el espectador.
Del mismo modo, el francés Daniel Buren (n. 1938) defendía un arte “impersonal” cuando adoptó sus franjas de color características. Su compatriota, el escritor Maurice Blanchot, proponía “una obra de arte de la que no se pueda decir nada, excepto que es”. Buren y dos compatriotas, Niele Toroni (n. 1937) y Olivier Mosset (n. 1944), hicieron suyo este postulado y en 1966 se comprometieron a hacer una misma pintura una y otra vez en cualquier situación. Esta actitud echaba por tierra los conceptos de originalidad e innovación sobre los que se había construido el arte moderno.
Toroni continuó pintando con toques de brochazo ancho y planos; a Buren le preocupaba particularmente la cuestión de donde se presentaba el arte y las consecuencias que implicaba situarlo en un espacio doméstico, comercial, museístico, en un interior o en un exterior como un cartel publicitario o un paredón.
En 1970 Buren ubicó un afiche de franjas azules y blancas en el ángulo superior derecho de los espacios publicitarios de 130 estaciones del metro de París, consideraba que estos pedazos de papel rayado “son y deben ser considerados como parte de un trabajo que empezó, sigue y todavía está en proceso, afuera y más allá del lugar y tiempo de esta propuesta”.
Cada afiche fue fotografiado y sirvió, el conjunto fue publicado como el libro Legend I, que no era más que una representación parcial de una obra que se está constituyendo y que nunca se podrá ver entera. De esta forma, el entendimiento del arte como un conjunto de productos es reemplazado por la idea del arte como proceso que coexiste temporalmente con la vida del artista y espacialmente con el mundo donde esta vida es vivida.
Con el mismo espíritu, el japonés -radicado en Nueva York- On Kawara (1932-2014) produce arte a partir del factor histórico de su vida. Desde mediados de la década del 60 registra en sus pinturas únicamente la fecha en que fueron hechas. “Si el lenguaje es la abstracción más extrema, afirmaba el artista, entonces el tiempo debe ser lo más extremo entre las realidades intangibles. Cuando el artista pinta fechas, las convierte en algo concreto. A la vez reconoce lo efímero del hoy y de su propia existencia, que es confirmada escuetamente en cada cuadro, como otra manera de decir: “Todavía estoy vivo”.
